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‘Africa’ versus ‘Alexandreis’: una confrontación inevitable

José Luis Quezada Alameda

Facultad de Filosofía y Letras-UNAM

El objetivo de esta contribución es señalar algunos aspectos generales pertinentes en un estudio comparativo entre los dos poemas épicos más extensos creados en la Edad Media: el Alexandreis de Gautier de Châtillon y el Africa de Francesco Petrarca.

En cuanto al primero, con sus diez cantos es el epos más extenso e importante que nos ha legado el Medioevo. Esta obra fue compuesta en el siglo XII por Gautier de Châtillon, que además de poeta épico también es autor de poesía lírica, dentro de esta colección de poemas encontramos algunos de carácter goliardesco.[1]

La Alejandreida, como la conocemos en español, es indudablemente la obra magna de Gautier. La vida y las gestas de Alejandro Magno son el tema central en el poema; esta obra guarda además una estrecha relación con otros poemas producidos en ámbito francés y castellano aproximadamente en la misma época, piénsese al menos en el Libro de Alexandre compuesto a inicios del siglo XIII.

Por otra parte, es fundamental hacer notar la fama de la que esta épica gozó durante algunos siglos después de haber salido a la luz. Esto queda demostrado por la enorme cantidad de manuscritos en los que se ha transmitido la obra —más de doscientos—, con respecto a la transmisión textual solo algunas otras obras medievales tuvieron una difusión tan amplia: la Chanson de Roland y la Divina Commedia. También debe añadirse que prácticamente desde la aparición del poema de Gautier comenzaron a aparecer diversos comentarios que actualmente conforman una mole inmensa y que son una mina inagotable de información para los estudiosos del poema. Esta abundancia de comentarios se debe principalmente al hecho de que la Alejandreida se leyó ininterrumpidamente sobre todo durante los siglos XII, XIII y XIV, período en que se estudió en el ámbito escolástico a la par de la Eneida de Virgilio y de otros poemas épicos latinos como la Farsalia de Lucano y la Tebaida de Estacio. A propósito de la Eneida, es importante señalar el carácter marcadamente virgiliano del Alexandreis. De momento podemos al menos identificar este vínculo desde el título mismo de la obra, si consideramos también el del poema de Virgilio: Aeneis.

Alejandro Magno explora el fondo del Océano

Alejandro Magno explora el fondo del Océano

Por otra parte tenemos el Africa de Francesco Petrarca. El poeta del Canzoniere no necesita carta de presentación, baste decir que además de haber compuesto poesía en latín y en toscano, es autor de obras históricas, de tres extensos epistolarios, de diversas invectivas y de diálogos de filosofía moral. Todos estos géneros en los que incursiona como precursor serán parte fundamental del nuevo curriculum escolar que más tarde el será identificado con el nombre de studia humanitatis. Además de esto Petrarca es por supuesto el iniciador de un nuevo método de lectura y estudio de los autores clásicos que siglos más tarde será llamado filología.

En el caso concreto del Africa nos encontramos ante un epos imperfectum en nueve cantos (nueve cantos y no diez como los que componen el Alexandreis) que en la concepción inicial de Petrarca y sobre todo en la de sus contemporáneos debía sustituir el poema de Gautier ad usum scholasticum. El Africa narra las hazañas militares de Escipión el Africano en la segunda Guerra Púnica, específicamente su victoria en Zama en contra del ejército de Aníbal y su regreso triunfal a Roma. Para tratar este argumento Petrarca se basó fundamentalmente en el relato que leía en la edición que él mismo elaboró de los Ab Urbe condita libri de Tito Livio, además de seguir por supuesto las huellas de su amado Virgilio en cuanto al lenguaje épico, así como a otros poetas como Lucano, Ovidio, Estacio, y el caso que más me interesa señalar: el mismísimo Gautier de Châtillon. La efervescencia inicial suscitada por la epopeya de Escipión fue extinguiéndose debido a que su mismo autor relegó paulatinamente el Africa hasta abandonarlo por completo, puesto que debió ocuparse cada vez con más afán en la composición de sus Rerum vulgarium fragmenta y de tantas otras obras latinas. Al final Petrarca se vio obligado a dejar de lado el propósito de devenir en un nuevo Virgilio. Tal vez renunció a esta posibilidad al considerar que tal estatus correspondía ya a su conterráneo toscano Dante Alighieri.

Tras la muerte de Petrarca la obra inconclusa fue editada por el humanista Pier Paolo Vergerio en forma un tanto deficiente, por decir lo mínimo. Es probable que ésta sea una de las razones por las que su difusión fue limitada, solamente veinticuatro manuscritos transmiten la obra, una nimiedad en comparación con la difusión amplísima de la Alejandreida. Esta falta de fortuna se ve reflejada también en el hecho de que actualmente no poseamos una edición crítica definitiva del Africa, si bien el proyecto está en pie y su resultado se espera con ansia en el ámbito de los estudios petrarquescos. Por el contrario, en el caso del Alexandreis contamos con un instrumento de trabajo confiable en términos generales, aunque es importante señalar que la edición llevada a cabo por Marvin Colker[2] es aún provisoria dado que contempla sólo algunos cuantos comentarios del centenar de manuscritos que conservan el texto acompañado de glosas y anotaciones.

Ahora bien, una pregunta que debe responderse de inmediato es ¿en qué nivel pueden ser comparados estos poemas épicos? En primer lugar tenemos el aspecto de la lengua, esta afirmación puede parecer carente de fundamento ya que los dos poemas fueron escritos en latín. No obstante, la confrontación en términos lingüísticos es totalmente lícita ya que Gautier escribe en un latín virgiliano, sí, pero finalmente latín medieval; Petrarca por su parte es el precursor de una nueva aproximación a los textos antiguos que lo lleva a convertirse en el primer escritor en emplear el neolatín. En resumen nos encontramos ante dos usos distintos de la lengua latina.

Pero en realidad el aspecto principal a comparar es en principio el bagaje cultural de cada uno de estos poetas, es decir las obras y autores que cada uno había leído y estudiado. Este elemento particular me lleva a proponer la siguiente hipótesis: la preferencia y familiaridad con ciertos autores clásicos y medievales es lo que lleva a Gautier y a Petrarca a concebir el epos en forma distinta y casi podría decirse opuesta.

Para fundamentar esta presunta oposición me valgo sobre todo de elementos históricos concretos que determinan la vida y la obra tanto del poeta francés como del italiano. Por una parte, la cultura escolástica predominante en la época de Gautier de Châtillon naturalmente influye en la concepción literaria que el autor imprime en el Alexandreis. A su vez la obra entera de Petrarca debe entenderse a la luz de la innovadora corriente cultural que es en el siglo XIV el humanismo italiano. Es éste el factor principal que determina la diferencia entre el latín usado por uno y otro escritor, pese a que para ambos el modelo épico principal sea Virgilio.

De esta primera contraposición que es ante todo ideológica se desprende que el propósito literario es radicalmente distinto para cada uno de estos autores. En este punto es necesario pensar que la cultura humanística de la que Petrarca es el grandioso antecesor ofrece una lucha sin cuartel a los representantes de la cultura que algunas décadas más tarde Lorenzo Valla llamará gótica y que nosotros identificamos como escolástico-medieval.

Pero hay todavía otros niveles de comparación implícitos en el tema general que ya he descrito. En primer lugar, de forma muy evidente tenemos un enfrentamiento de naturaleza nacionalista, permítaseme aquí el anacronismo. Me refiero a una disputa histórica entre Francia e Italia que se remonta muchos siglos atrás. Hay que tener en cuenta que esta lucha planteada por Petrarca es totalmente unilateral puesto que su opositor, Gautier, quien ha muerto dos siglos antes, y no puede defenderse.

De cualquier modo, lo cierto es que el poeta de Arezzo se propone como adalid en la lucha contra los galos en general, es decir contra sus tradiciones, y en particular contra la Escolástica cuyo centro neurálgico es la Universidad de París (institución que en algún momento ofrecerá a Petrarca el máximo honor de la coronación poética), y más que otra cosa el humanista luchará sin cesar en contra de Aviñón, que para él es solamente una falsa y advenediza sede del papado.

Debemos recordar que Petrarca vivió entre 1304 y 1374, setenta años de los que aproximadamente durante sesenta y seis la sede papal estuvo en Aviñón y no en Roma. En cuanto a este tema particular vale la pena recordar los sonetos del Canzoniere denominados por la crítica petrarquesca precisamente antiaviñoneses.[3] Además, con respecto a esta misma postura anti-francesa no pueden dejar de recordarse la invectiva Contra Gallum, mejor conocida como Contra eum qui maledixit Italie, en donde Petrarca despliega todos sus odios y prejuicios en contra de los aborrecidos galos. No nos sorprenderá entonces después de haber señalado esta animadversión que cuando el poeta se refiera a Gautier de Chatillôn, autor del Alexandreis, en la obra apenas citada lo defina como: “levissimus quidam nuper vanissimusque Gallorum idem dixit et sic omnis pudor periit, ut non tantum literis vilissimam hanc nugellam sed numeris etiam carminibusque mandaret [4]” Con los versos medidos se refiere evidentemente a los hexámetros de la Alejandreida. He señalado en primer lugar la furia petrarquesca en contra de lo francés en general para llegar en este punto al ataque frontal que el poeta italiano opone de manera específica en contra de su mayor rival en el terreno épico.

Así pues, Petrarca se enfrenta ante todo a Gautier en su papel de escritor latino, heredero de esta tradición cultural y en específico literaria, y además se le opone también como representante de la Escolástica que él tanto desprecia. Pero todo esto va mucho más allá. Para entender a cabalidad la oposición entre el Africa y el Alexandreis tenemos que pensar en los héroes que protagonizan uno y otro poema. De un lado tenemos al personaje histórico predilecto para Petrarca, al menos en su juventud: Escipión. El general romano representa el ápice de la virtud republicana, quien después de haber vencido al temible Aníbal debió soportar los insultos y humillaciones de sus propios conciudadanos y sin pena ni gloria decidió salir por la puerta trasera, lo cual para Petrarca es la mayor muestra de virtud y grandeza.

Francesco_Petrarca_nello_studio

Por otra parte el héroe de Gautier es Μεγαλέξανδρος, Alejandro Magno, el general de generales, la máxima encarnación del liderazgo en el ámbito griego. Este elemento, el que Gautier de Châtillon —aunado al hecho de ser francés— enaltezca en su épica a un griego, por más que este sea uno de los más extraordinarios hombres del mundo helénico, es probablemente lo que más molestia causa a Petrarca. Esto no debe sorprendernos en lo absoluto ya que el humanista al considerar la Antigüedad grecolatina, se decanta absolutamente por el brazo latino de la balanza. Esta inclinación es normal pensando al menos en tres puntos específicos: nació en Italia, la cultura latina ejerce sobre él una fascinación ilimitada que está cimentada en el solícito estudio que desarrolla acerca de la notitia vetustatis —en el período en que se ocupa de la composición del Africa se siente atraído de manera específica por los poetas—, y por último, pero tal vez el factor más importante de todos, se concibe como el salvaguarda y continuador de esa tradición en un mundo que en su opinión tiende irreversiblemente hacia la decadencia moral. En su opinión esta decadencia moral tiene sede concretamente en Francia, específicamente en la corte papal de Aviñón.

Reuniendo los puntos anteriores podemos alcanzar algunas conclusiones preliminares. En el Africa Petrarca se enfrenta a la superposición de Alejandro como representante máximo de Grecia y a la vez antecesor remoto del pueblo francés o digamos con mayor propiedad galo, según la versión ofrecida por Gautier de Châtillon, y ante esta figura simbólica él opone a Escipión el Africano, quien encarna los valores más importatnes de aquel período glorioso de la historia romana que fue la República, de la que la Italia todavía medieval en la que el aretino vive es históricamente custodio y continuadora, al menos así lo concibe el poeta laureado, quien se erige a su vez como el protector de esa tradición.

Este enfrentamiento entre Escipión y Alejandro provocará que Petrarca derrame auténticos ríos de tinta al escribir sendas biografías en su colección histórica De viris illustribus y de igual manera en el opúsculo intitulado Collatio inter Scipionem Alexandrum Hanibalem et Pyrrum, obras consagradas a enaltecer la figura de Escipión en oposición a cualquier otro general antiguo o contemporáneo. De esta forma Petrarca se enfrenta en su obra a Alejandro a Grecia y a Francia, ofreciéndoles en oposición a Escipión a Roma y a Italia. El ejemplo más evidente de esto podemos leerlo en el canto VIII del Africa.[5]

Sin embargo, por más que Petrarca desdeñe y desacredite una y otra vez a Gautier, ya he mostrado un ejemplo pero podrían enumerarse otros tantos, en realidad el poeta francés es para él un modelo. Si bien Petrarca afirma no conocer el Alexandreis —recordemos que lo mismo decía acerca de la Commedia dantesca—, es imposible pensar que no lo haya leído. Más aún, yo afirmaría categóricamente que no sólo había leído el poema épico sobre las gestas de Alejandro, sino que seguramente tuvo en su biblioteca una copia del poema y que la estudió minuciosamente como acostumbraba hacer con todos sus libros, especialmente cuando vivió en Francia, período en el que comenzó a escribir el Africa. Seguramente en ese ambiente la Alejandreida era considerada como el gran poema épico tras la Eneida de Virgilio.

Los estudiosos de la obra petrarquesca han aseverado que el Africa es una anti-Alejandreida, pero eso no quiere decir que el poeta del Africa no siga o incluso imite elementos presentes en el Alexandreis. Para demostrar esta dependencia petrarquesca con respecto al epos de Gautier conviene mostrar algunos lugares específicos de los poemas en los que esto es visible.

Quisiera aludir concretamente al manuscrito Acquisti e doni 441 de la Biblioteca Medicea Laurenziana de Florencia recuperado hace algunas décadas por el profesor Vincenzo Fera,[6] máximo estudioso del epos petrarquesco y responsable de la edición definitiva del mismo que aparecerá próximamente. Dicho manuscrito tiene una importancia central con respecto al resto de los testimonios debido a que ahí encontramos una cantidad ingente de apostillas provenientes presumiblemente de la copia de trabajo del propio Petrarca que nos muestran la forma en que trabajó con su poema.

En una nota referida al verso 686 del canto V del Africa: “Ibis ad Elisias directo tramite valles”, leemos lo siguiente: “attende Alexandreyda”. La anotación con la que Petrarca se advertía a sí mismo evitar cualquier semejanza con Gautier nos remite a Alexandreis IX, 146-147: “resoluto corpore tandem / tendit ad Elisios angusto tramite campos”. Ésta es una clara prueba de que Petrarca conocía y había estudiado la obra de Gautier, de otro modo esta apostilla no tendría sentido.

Aún hay otros ejemplos que delatan la relación con el poema de Alejandro Magno, aunque no se encuentren en el manuscrito notas que explícitamente mencionen la obra o su autor. He aquí algunos de ellos: Afr. III, 401: “vesanus veniens iuvenis convellere metam”, y Alex. X, 94-95: “et nunc vesanus in ipsum / fulminat Occeanum”. Afr. III, 708: “coniugis, incertusque animi sub corde volutat”, y Alex. IX, 152: “Ad Proum pateat, tacito sub corde volutat”, en este caso debe hacerse notar la dependencia que ambos poetas manifiestan con respecto a Virgilio con la introducción de esta cláusula: Aen. I, 50; IV, 533; VI, 185. Afr. VI, 392: sic ait: “O Libici decus et spes ultima mundi”, y Alex. V, 247: “Ex Dario pendet nostri spes unica voti”. Y por último Afr. VI, 726: Dicite” ait “veteris fuerint que federa pacis”, y Alex. I, 159: “Nam seu pax vigeat seu rupto federe pacis”.

Éste es sólo un pequeño muestrario de lugares que delatan la relación entre los dos poemas épicos, o mejor dicho, delatan el uso que Petrarca hizo del Alexandreis al componer su Africa. Así, es posible afirmar a manera de conclusión que Petrarca utiliza ampliamente el Alexandreis al momento de escribir su Africa, aunque lo oculta  deliberadamente por las razones ya expuestas previamente.

 

[1]Jacqueline Helegouarc’h, “Un poète latin du XIe siècle: Gautier de Lille, dit Gautier de Châtillon”, en Bulletin de lAssociation Guillaume Budé 1 (1967), pp. 95-115.

[2]Marvin L. Colker ed., Galteri de Castellione Alexandreis, Padua: Antenore 1978 (Thesaurus mundi 17).

[3] RVF, CXXXVI y CXXXVII.

[4] Inv. mal. 166: “el más superficial y banal de los galos dijo lo mismo, y en tal forma ha desaparecido todo tipo de pudor que no solamente ha registrado por escrito esta tontería tan baja, sino que incluso lo hizo en versos medidos”.

[5] Afr. VIII, 149-209.

[6]Vincenzo Fera, La revisione petrarchesca dell’Africa, Mesina, Centro di Studi Umanistici 1984.

Jehan de l’Escurel o la polifonía como potencia (II de II)

Israel Álvarez Moctezuma

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

II

Hacia principios del siglos XIV, el canónigo y catedrático de París, Jehan de Lescurel, maestro de Vitry, trabajaba vehementemente en la renovación musical, estilística y cultural que revolucionará la música en Occidente. La existencia de Jehan parece encender la historia de la música medieval como un relámpago. Se conoce muy poco de su vida. Sabemos mas de su muerte. Jehan fue colgado en el cadalso de los ladrones comunes de París, junto con otros delincuentes, encontrado culpable de asesinato, robo y violación dentro de un monasterio de religiosas, el 23 de mayo de 1304. Después de ejecutado, su cuerpo fue descuartizado y arrojado tras las murallas de la ciudad. Al parecer murió a los 29 años, una edad precoz para un clérigo de la época. Lescurel fue uno de los jóvenes clérigos que conocieron la poesía y la música de los troveros en las fiestas de la corte y en las tabernas parisinas. Él escuchó y analizó estas músicas y comprendió que les hacía falta sofisticación y refinamiento. Conocemos de Lescurel cinco virelais, quince ballades y once rondeaux. Éstas fueron las formas del nuevo arte, que habrían de perdurar durante siglos dentro de la música europea. Trabajos de perfección extraordinaria, el arte de un innovador, es decir, de un inventor de música. A pesar del reducido número de obras que se conocen de Jehan de Lescurel, en ellas se puede apreciar el trabajo de un trovador como ningún otro.

Remède de Fortune, Mns Franc., 1586, fl.51r, BNF. (ca. 1350-1355)

Remède de Fortune, Mns Franc., 1586, fl.51r, BNF. (ca. 1350-1355)

El trabajo de Lescurel se encuentran recopilados en uno de los códices que contiene el Roman de Fauvel, colección de poesía y música que constituye una de las fuentes documentales más importantes para comprender el Ars Nova. El Roman de Fauvel es el título de un extenso poema en dos partes,  una típica sátira medieval sobre la corrupción de la monarquía y la cúpula eclesiástica, simbolizada por un burro llamado Fauvel. Comenzando por papas y emperadores, los hombres de toda condición social se corrompen cuándo desfilan y danzan para acariciarlo ansiosamente.[1] La temática principal de la música de Jehan de Lescurel es el amor. El amor a las damas, a las Señoras del fine amour. En la obra de este trovador, el amor es la fuerza suprema, una ciencia, y el único fin trascendente en la vida de los hombres. Esta concepción refinada del amor provino directamente de la cultura cortesana y trovadoresca de Provenza, de Champaña y de las cortes francesas. Lescurel divinizó el amor, pero no lo hizo como los poetas marianos lo hicieron en las cantigas de la corte de Alfonso X de Castilla; él sacralizó y exaltó el amor mundano a las damas, a las que llamó en sus obras Mi Señora y Reina, centro y fuente de su arte. Cuando Lescurel habla de los luminosos ojos de su amada nos recuerda el tono con que se cantaba a la Virgen —Notre Dame— en la catedral de París, pero él canta a una señora mundana con la misma técnica de las antífonas, pero con el efecto y las concepciones de los trovadores occitanos. En Dame, par vo dous regart, las palabras del trovador para su amada resuenan en el corazón con la infinita ternura del amor sacralizado, como quien canta a la Reina de Reinas, la Virgen Maria.

Dame, par vo dous regart/ Sui espris de vous amer/ Mon cuer senz lié et gaillart,/ Dame, par vo dous regart./ Ainsi vous sers main et tart,/ Et touz jours m’en veil pener./ Dame, par vo dous regart/ Sui espris de vous amer.[2]

Lescurel trova para honrar la belleza de las Señoras. En Bontés, sen, valour et pris, la dama de sus amores es fuente de dulzura, cuerpo divino dotado con todos los dones de la Diosa Naturaleza, una cara dulce, la belleza suprema, celestial. Se declara devoto adorador de su dama, le otorga su eterno servicio, su amor, su cuerpo y su alma, que sólo puede sobrevivir si bebe de la sagrada fuente de gracia y dulzura, es decir, del cuerpo de su señora. Amor que llega al paroxismo retórico, abigarrado de una sensibilidad casi religiosa, discurso inflamado e interminable, erotismo y sonoridad se conjugan para la creación de una perfecta ballade. El amor se convierte en algo obsesionante que se alimenta con sus propios tormentos, que, a la vez, lo fortifican; es un amor de compleja contradicción.

Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard – Dame, par vo dous regart (Rondeau) W24

Sin embargo, Lescurel no se encasilla en la retórica del amante embebido en su dama. En la ballade, Amours, que vous ai meffait, canta sobre el lamento de una doncella que ha perdido a su ami —es decir a su amante—. Lescurel hace de esta doncella una heroína que maldice su destino y que llora por su propia muerte, que es inevitable, una muerte de amor. Es imposible no fascinarse con la manera en que el ornato melódico se enrolla tiernamente en la palabra ammee, es decir, la mujer que desea el amor. Bellezas melódicas complementan la suavidad, la melancolía, el matiz de las palabras. Lescurel revela, aquí, la retórica musical de la escuela parisina, de las formas y los recursos sonoros y poéticos. En las demás obras de Lescurel descubrimos la búsqueda prodigiosa del amor sempiterno, de la traición de un amante a su dama, la exquisita belleza del sensitivo corazón de dos amantes. De refinada sonoridad, sus obras exhalan un hálito cálido y nostálgico. La luz de su Fontaine de grace es de una textura festiva y sofisticada, pero profundamente melancólica. De lo que no cabe duda es de que, por encima de esta abigarrada retórica, el amor cortés supo encontrar el milagroso equilibrio entre el alma y el cuerpo, entre el corazón y el espíritu, entre el cuerpo y la sensibilidad. Cultura brillante, de sonido, de palabra, de música y de rito. El amor cortés daría origen a una scholastica cortés con Guillem de Lorris y otros. Los trovadores legaron a la civilización occidental una creación cultural para la sensibilidad de los hombres y las mujeres. Lescurel, asesino, violador y profanador, fue también un genial trovador de música, notablemente expresivo, maestro de la técnica del Ars Nova que supo capturar la esencia del fine amor. El estilo musical y conceptual de Lescurel marcaría la pauta para la música profana francesa que le sucedería, en las figuras de Vitry y Guillem de Machau. Así pues, por su elaboración melódica, las obras de Jehan de Lescurel muestran que el proceso del Ars Nova estaba en marcha desde el inicio del siglo XVI. La poesía y la música de Jehan de Lescurel fueron esencialmente arte de corte. En el poema Fontaine de grace, escrito hacia 1332 y en el que están insertas algunas composiciones musicales, el autor describe la atmósfera elegante y refinada, así como el delicado clima sentimental en que se sitúa la actividad musical:

[...] Junto al castillo vi un jardín donde había prados y fuentes, damas, caballeros y damiselas y un gran número de otras gentes muy alegres y divertidas que danzaban graciosamente; no había ni instrumentos ni ministriles, sino sólo cancioncillas agradables, corteses y sencillas. Cuando los vi, mucho me alegré, y más aún cuando me introduje entre ellos [...] y así me acerqué a los que danzaban como una persona que piensa en su dama [...] ella volvió sus dulces ojos hacia mí y lo hizo tan dulcemente que me pareció que me amaba con noble amor, y cuando hubo hecho una media vuelta por lo cual estuvo más cerca de mí, sonriendo con su cortesía, muy cortésmente me llamó diciendo: –‘¿Qué hacéis allá, bello señor? ¡Danzad con nosotros!’– Y yo súbitamente me incliné y la saludé humildemente. Pero cambié de color varias veces cuando le hablé, tanto que tenía el rostro o sonrojado o pálido, y ciertamente me di cuenta de que ella supo por mi rostro el amor, el deseo, el ardor y todo lo que en mí había: que yo era suyo para siempre y cuánto la amaba con amor sincero. Me devolvió cortésmente el saludo, pero de manera rápida, para que nadie se diese cuenta de que yo había ido por amor hacia ella; me tendió su pequeña mano y yo, que quiero y debo hacer su voluntad, no rehusé y me puse a danzar. Pero no había bailado mucho tiempo cuando ella me dijo dulcemente que era necesario que yo cantase y que, por tanto, me dispusiese a hacerlo, pues había llegado mi turno. Yo le respondí al instante: –‘Señora mía, quiero cumplir vuestra orden, aunque entiendo escasamente de canto, pero así se hará porque os place’–. Entonces, sin tardanza comencé este virelai, que se llama chanson ballade [así, en efecto, debe ser denominado]: Dame, a vous sans retollir [...] Terminada mi canción, una dama que la había danzado comenzó a su vez a cantar y me pareció alegre, amable y graciosa. Así se puso a cantar sin demora: Dios, ¿cuándo negará el tiempo y la hora en que vendrá aquél que amo tanto? Y terminó su canción, y cuando la hubo terminado mi dama dijo: –‘Bien dicho y con gracia, pero ahora llegó el momento de retirarnos.’– Y entonces todos se pusieron a caminar hacia el castillo tras ella [...] Cuando estuvimos allí reunidos me puse contento. Luego subimos por la escalinata a una capilla muy elegante de oro y pintada por mano de artista con los más bellos colores como yo jamás había visto. Así fue preparada la misa devotamente dicha y oída y ahí yo dirigí mis plegarias a Dios […] A continuación, todos nos trasladamos a una sala elegante y pulcra, donde cada uno fue, a mi juicio, atendido y servido de maravillas tanto de vino como de manjares cuanto el cuerpo y el apetito pedían. Allí tomé mi sustento y entretanto admiraba los modales, la postura, la conducta, el porte de aquella que es toda mi alegría. ¿Y quién vio después de una comida aparecer ministriles mejor dispuestos y arreglados? [...] Cuando hubieron hecho una stampie, las damas y sus acompañantes salieron de dos o de a tres, teniéndose de las manos, hacia una cámara muy bella. Y no hubo nadie que si quería divertirse, danzar, cantar o jugar a las damas, al ajedrez, tocar instrumentos, con cantos, con sonidos, que allí no encontrase su diversión preferida, y así había músicos tan hábiles y expertos a la antigua y a la nueva usanza que la Música, que forja los cantos, y Orfeo, que cantaba tan bien que hechizaba a todos los del infierno con la dulzura de su canto, comparados con éstos no habrían sabido cantar.[3]

Boccacio ha situado los prodigiosos cuentos del Decameron en una villa de la campiña florentina. Huyendo de la ciudad donde la peste negra hacia estragos, se había reunido allí un grupo de hombres y mujeres. Para olvidar los terrores dudan entre el sueño místico y el placer. Secretamente confiesan sus pecados. En la reunión aparentan reír y no hablan más que del amor cortés y caballeresco, la música preciosa y la fiesta. Aturdirse en el placer y hacerse cada uno su paraíso aquí abajo. Un paraíso profano donde, de una orilla a otra del arroyo, se tenderán la mano el hombre y la mujer.


[1] R. Hoppin, La música medieval, op. cit., pp. 373 y ss.
[2] Nigel Wilkins (ed.), The works of Jehan de Lescurel, [Roma], American Institute of Musicology, 1966, p. 343.
[3] “Remede de fortune”, fragmento, en Anne Walters Robertson, Guillaume de Machaut and Reims: Context and Meaning in His Musical Works, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.

El adivino portavoz del destino y la musa juguetona

Raúl Alejandro Romo Estudillo

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

La vita Merlini es la segunda obra en orden cronológico (ca. 1148) y en importancia de Geoffrey, originario —según la indicación que el autor da de sí mismo en ciertos pasajes de sus dos obras— de Monmouth, ciudad al sureste de Gales. Geoffrey es famoso por su historia regum Britanniae (la historia de los reyes de Britania), narración legendaria de la historia bretona desde el reinado de Bruto, bisnieto de Eneas (siglo XII a. C.), hasta el de Cadvaladro (siglo VII d. C.). De la relación de los hechos en la historia, resalta la aparición de un niño de origen prodigioso —la unión abominable entre un demonio y una doncella— que despliega sus poderes extraordinarios en la corte de Vortigerno, un rey usurpador. Este ser de habilidades sobrehumanas formula, a partir de un hecho portentoso y de una manera oscura y apocalíptica, una serie de profecías sobre la historia futura de Bretaña; estas profecías, que precedían a la historia y circulaban de manera independiente, fueron incorporadas a ella para conformar el libro VII (de los doce que conforman la obra). Tal personaje de poderes extraordinarios es Merlín.

En la llamada vita Merlini (así en el éxplicit del único manuscrito completo de la obra, que data de finales del siglo XIII) nos es contada una parte de la historia de este mismo personaje aunque con muchos detalles que difieren.[1] Es tal la aparente falta de uniformidad del personaje de Merlín entre la historia y la vita que existe toda una discusión sobre la validez de la adscripción de las dos obras al mismo autor.

Merlín, Profeta.

Merlín, profeta.

Pero no sólo es la variación de las características de un mismo personaje y de los episodios por los que transita lo que hace de la vita un poema extraño: es aun más desconcertante la manera en que el personaje y sus vicisitudes son presentados a lo largo de la obra. Demos, a continuación, una muestra al respecto.

Después de una serie de incidentes en la corte de Rodarco, rey de los cumbros y esposo de Ganieda, hermana de nuestro protagonista, a Merlín, que hasta entonces había permanecido cautivo, se le concede, por fin, su mayor anhelo: marchar a los bosques y vivir apartado del mundo. Ganieda, entonces, en un intento desesperado por retener a su hermano, le pone por delante a su esposa misma, Güendolena, suplicándole que, si ha resuelto irse, al menos la lleve consigo. Merlín rechaza la compañía de su esposa y accede, resuelta e indiferentemente, a que, llegado el momento, se entregue a un nuevo esposo; incluso promete volver a la celebración de la boda y llevar un obsequio. “Pero aquel que la despose —advierte Merlín— debe precaverse de encontrarse alguna vez conmigo y hacerme frente. Llegada la ocasión, será mejor que se aparte; no vaya ser que, si se me concede la oportunidad de enfrentarnos, experimente él para su desgracia la rapidez de mi espada”.[2] Advertencia que se cumple poco después: cuando Merlín se entera, consultando los astros, de la cercanía de las nuevas nupcias de su esposa, reúne su manada de ciervos y se dirige al lugar de la celebración tomando como montura a uno de ellos. Allí se encuentra con Güendolena y también con su nuevo esposo quien, desde lo alto de una torre, se burla del espectáculo que da Merlín acompañado de su manada de ciervos y montado sobre uno de ellos. La reacción de Merlín es arrancar la cornamenta de su montura y arrojarla sobre el hombre. Éste, como resultado del golpe, queda muerto con la cabeza destrozada. Merlín, entonces, trata de huir pero es perseguido, capturado al final y trasladado de nuevo a la corte de Rodarco.

Una parte considerable de la vita, en su relativa brevedad (poco más de 1500 versos), consiste en episodios de este tenor. Otra parte la conforman largas tiradas de profecías, plagadas de guerras y devastación, que encuentran su correspondencia en diversos pasajes de la historia. Pero incluye, además, —principal característica que deja perplejos a los lectores modernos de la obra— pasajes donde Merlín se detiene a dar detalles extravagantes, en largas enumeraciones, sobre maravillas de la naturaleza: sobre peces, sobre islas, sobre manantiales y sobre aves.

¿Cómo puede explicarse el contenido tan variopinto, tan abigarrado incluso, de la vita? ¿Cómo reconciliar el tono de los episodios con la gravedad del personaje que carga con la responsabilidad de enunciar los hechos futuros de Bretaña? Atendamos, para ello, al exordio de la vita.

La obra nos recibe de la siguiente forma: “fatidici vatis rabiem musamque iocosam / merlini cantare paro”. (Me dispongo a cantar la locura de Merlín, el adivino portavoz del destino, y a su musa juguetona)

La locura es, de hecho, la que inspira los episodios proféticos de Merlín y, con ello, Geoffrey hace alusión a la serie de profecías que encontramos a lo largo de la obra. La parte seria y solemne. Ahora bien,  ¿qué significa, por su parte, musa juguetona?

Para empezar, iocosus es un adjetivo presente a lo largo de toda la vita: Merlín se dirige con iocosis verbis, “palabras juguetonas”, al hombre que con su música hace que recupere momentáneamente la cordura;[3] Rodarco, el esposo de su hermana, encuentra un tesoro gracias a su ayuda vatemque iocosus adorat, “y hace elogios juguetonamente al adivino”.[4]  Merlín y Telgesino —compañero del adivino en sus disquisiciones— capturan a un hombre loco y violento, y hacen que se siente junto a ellos para que su plática pueda levantar risusque iocosque “tanto risas como jugueteos”.[5] Merlín, es cierto, experimenta arrebatos de melancolía (como cuando, sorprendido por el invierno en medio del bosque nevado, trata de consolarse hablando con un lobo); pero la impresión con la que se queda el lector es con el tono jovial de tales situaciones (la manera en que Merlín se dirige al lobo no deja de ser ridícula). En suma, los episodios donde hay una combinación de risas y carcajadas con incidentes irónicos e incluso grotescos son notablemente recurrentes.

La alusión a la musa juguetona en el primer verso es la declaración —como señala J. S. P. Tatlock[6]— de que la vita es un jeu d’esprit, un iocus spiritus, un poema ligero y entretenido sobre Merlín y su locura, que incluye también episodios graves y serios representados por los versos proféticos.

Pero la cuestión no queda allí. La propia elección de las palabras es significativa y acarrea el peso de la tradición literaria latina de más de un milenio de historia en tiempos de Geoffrey. La alusión a una musa juguetona nos dice mucho de la intención programática de la vita.

¿De dónde proviene esa musa iocosa? El mismo Tatlock señala dos pasajes de los carmina de Horacio en los que pudo haberse basado Geoffrey. Uno de ellos es el final de la oda 3 del libro III (un poema con tema serio) donde encontramos lo siguiente: “Non hoc iocosae conveniet lyrae: / Quo, Musa, tendis?…”. (Esto no será apropiado para mi lúdica lira. ¿Adónde vas, Musa?)

En Ovidio hay, no obstante, un antecedente más claro y más significativo. Por un lado, en el libro III de las metamorphoses de Ovidio, asistimos a la lis iocosa, “contienda juguetona”,[7] entre Júpiter y Juno. Este episodio (en el que se discute, por cierto, cuál de los dos sexos saca mayor placer de los encuentros amorosos) explica cómo Tiresias —el omnipresente adivino de la mitología clásica— alcanzó su calidad de fatidicus vates[8] (precisamente la misma expresión con la que abre la vita).

Por otro lado, en el verso 354 de la elegía primera del libro II de los tristia, Ovidio declara:

crede mihi, distant mores a carmine nostri –

vita verecunda est, Musa iocosa mea –

magnaque pars mendax operum est et ficta meorum:

plus sibi permisit compositore suo.[9]

 

musa iocosa es una expresión propia de Ovidio. En el verso 387 de los remedia amoris nuestro poeta dice:

Thais in arte mea est: lascivia libera nostra est;

nil mihi cum vitta; Thais in arte mea est.

Si mea materiae respondet Musa iocosae,

Vicimus, et falsi criminis acta rea est.[10]

 

Los pasajes en que Ovidio habla de su musa, lo hace utilizando precisamente el calificativo juguetón. La musa iocosa constituye la declaración poética de Ovidio, frase de la que Geoffrey hace eco ahora para componer una obra de tono más jocoso que serio.

De acuerdo con el principio programático de la vita declarado en el primer verso, Geoffrey nos promete abarcar a Merlín en su calidad de adivino por medio de una musa juguetona (una composición poética ligera). Y, efectivamente, no recibimos menos. Tenemos, por un lado, largos episodios de ominosas profecías sobre el futuro de Bretaña inspiradas por la locura y, por otro, diversos episodios con tinte cómico (Merlín matando al pretendiente de su esposa con la cornamenta del ciervo sobre el que va montado) y maravilloso (Merlín hablando, por ejemplo, de una isla donde habitan unas mujeres con cuerpo de cabra que, cuando corren, superan a las liebres en velocidad); pasajes que, en conjunto, conforman una obra de una naturaleza muy diferente a la grandiosa e intencionalmente seria historia. Es natural, por consiguiente, que el Merlín de la vita, al adaptarse al caracter jocoserio de la obra, termine sufriendo modificaciones con respecto al de la historia. Como quiera que sea, Geoffrey y su tratamiento literario (el primero según se tiene registro) de la figura de Merlín en sus dos versiones fue determinante para la configuración del personaje dentro del ciclo artúrico y la materia de Bretaña.

El sueño del rey Arturo en Avalón (1898), de Edward Coley Burne-Jones.

El sueño del rey Arturo en Avalón (1898), de Edward Coley Burne-Jones.


[1] Para mayores detalles cf. María Alejandra Ordóñez Cruickshank, “La risa de Merlín”, en este blog: http://siem.filos.unam.mx/2013/09/30/la-risa-de-merlin/

[2] vita Merlini, vv. 376-380: “praecaveat tamen ipse sibi qui duxerit illam / obvius ut numquam mihi sit nec cominus astet, / sed se divertat, ne, si mihi congrediendi / copia praestetur, vibratum sentiat ensem” (Los pasajes de la vita han sido tomados de Edmond Faral, La légende arthurienne. III. Documents. París, Champion, 1929, pp. 307–352. La traducción es nuestra).

[3] Idem, vv. 201-202.

[4] Idem, v. 532

[5] Idem, v. 1392

[6] J. S. P. Tatlock, “Geoffrey of Monmouth’s Vita Merlini”, Speculum, Vol. 18, No. 3, 1943, pp. 265-287.

[7] v. 332.

[8] met III 348

[9] “Créeme: mis costumbres estan separadas de mis composiciones —mi vida es honesta; mi Musa, juguetona—, y gran parte de mi obra es mentirosa y ficticia: se les ha permitido más que a su compositor”.

[10] “Tais está presente en mi arte. Mi liviandad es franca; nada tengo que ver con ínfulas. Tais está presente en mi arte. Si mi Musa responde a un tema juguetón, he triunfado; y ella comparece ante el juez acusada de un crimen falso”.

Jehan de l’Escurel o la polifonía como potencia (I de II)

Israel Álvarez Moctezuma

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

 I

Denominamos trouvères a los poetas que florecieron en el norte de Francia desde mediados del siglo XIII. Reduciendo el término a su valor más estricto, debe ser aplicado a los músicos que adoptaron las técnicas y el estilo de los trovadores occitanos, pero también a los continuadores y difusores de la música, la poesía y la cultura cortés.

Esta cultura musical y cortesana llegó al norte de Francia gracias al patrocinio de Leonor de Aquitania y de sus sucesores, María de Champaña y Ricardo Corazón de León. Sin embargo, esta eclosión trovadoresca no hubiese sido posible sin la concurrencia de factores sociales y culturales fundamentales para el proceso. Uno de estos factores fue la traslatio cultural que hizo que el predominio de los monasterios y de las fortalezas feudales se moviera a las ciudades y se manifiestara en dos ámbitos principales: la escuela y la catedral.

En el transcurso del siglo XII las escuelas urbanas adelantaron notablemente a las escuelas monásticas. Los nuevos centros intelectuales se independizaron de sus orígenes, las escuelas episcopales, sobretodo respecto al enclaustramiento de sus maestros y sus alumnos, así como a sus programas y a sus métodos de estudio. Producto de este proceso fue la scholastica, una de las principales creación de las universidades medievales, de donde se desprenderá la nueva teoría musical. Las universidades, corporaciones de maestros y alumnos, hicieron del estudio y de la enseñanza un oficio, como una de las numerosas especialidades de los talleres urbanos. Corporaciones que crean conocimientos reveladores, un arte arquitectónico sin precedentes, el gótico, y una nueva música para este renacimiento medieval: el Ars Nova. [1]

Machaut, Rondeau: Doulz Viaire Gracieux

Lo que se conocía en París, en el siglo XIII-XIV, acerca del arte trovadoresco occitano facilitó la ruptura. Philippe de Vitry, Guillem de Machaut y Jehan de Lescurel, canónigos de Notre Dame y catedráticos de la universidad de París, adoptaron extraordinariamente las formas de los trovadores y troveros provenzales y aquitanos, de los ministriles de las cortes de Champaña y Flandes. Muy probablemente se las habían apropiado en Nápoles, reino estrechamente ligado a la Corona franco-normanda de los Anjou y los Capetos.

La caballería, y el ideal de la fiesta

La caballería, y el ideal de la fiesta

Por el rasgo vívido y sinuoso, por la sonoridad extasiada y absorbente, por todos los sofisticados adornos de la fiesta cortesana, la argolla de las canciones monódicas de héroes y de la sordidez de las flautas y de las percusiones rústicas aparece totalmente desarticulada en obras como el Roman de Fauvel (1314).

Jehan de Lescurel trovó, como nunca antes se había escuchado ni creado, músicas de una desgarradora ternura y deslumbrante belleza. En el fondo, la cultura cortés regía estas obras de poderoso discurso musical.

Lescurel adoptó lo que había de sensitivo en el arte de las catedrales, y lo que ligaba sus formas a aquellas, a la vez heroicas y engalanadas, de la novela de caballería, del amor cortés. Muy probablemente Lescurel inventó esta música para una de las cortes más brillantes de entonces, la corte real de París; ahí donde las mañanas de Pentecostés, en el gozo de la primera, se armaban caballeros a los jóvenes nobles al son del Ars Nova —como san Francisco cuando era joven, como todos los enriquecidos en el negocio y en la guerra. Los clérigos que crearon este Arte Nuevo de Trovar soñaban en el fondo con ser otros Lancelot o Parceval.

Philippe de Vitry, hacia 1320, terminó su tratado de teoría musical, el Ars Nova Musicae (Nuevo arte de la música). Esta obra culmina los esfuerzos de generaciones de músicos y teóricos parisinos que lo precedieron. Su nueva teoría musical fusionaba la lírica y la sensibilidad de la poesía trovadoresca occitana, las concepciones amorosas y cortesanas de Champaña y Flandes, así como la sofisticación sonora del instrumentario importado de Oriente, con las formas poético —matemáticas e intelectuales— del canto llano de la escuela de Notre Dame de París, una de las más brillantes creadoras de música religiosa del Occidente medieval. Estos nuevos trovadores unieron la perfección matemática, estructural y sonora del motetus, del discantus, la Retórica y Poética escolásticas, es decir, del Micrologus, con las formas del arte de los trovadores del sur; cantaban el fine amour, pero con más perfección y sofisticación teórica, retórica, sonora y musical.[2]

Estos músicos manifestaron su desdén por la música anticuada; sin embargo, el elemento amoroso, la esencia de la poesía trovadoresca, había penetrado tan profundo en la cultura del norte de Francia que los nuevos trovadores serían los continuadores de la cultura y el arte de inventar música.

Con su tratado, Philippe de Vitry concluyó un trabajo que comenzaron sus maestros, y que continuarían sus sucesores, un Ars Nova que se habría de expandir por toda la Cristiandad, y que encontraría en las ricas y prósperas ciudades de Florencia, Pisa, Venecia, Sevilla, Brujas, Gante, y París el terreno más fértil para su desarrollo.


[1] George Duby, Europa en la Edad Media, Barcelona, Paidós, 1999, pp.71-87; Jacques Le Goff, La civilización del Occidente Medieval, Barcelona, Paidós, 2002, pp. 65-70.

[2] Richard H. Hoppin, La música medieval, Madrid, Akal, 1990, pp 369 y ss; Albero Gallo, Historia de la música medieval, México, Conaculta, pp 31 y ss.


Idylls_of_the_King_1

La risa de Merlín

María Alejandra Ordóñez Cruickshank.

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

La Vita Merlini de Geoffrey de Monmouth nos muestra, en un poema de 1529 hexámetros, una versión preartúrica de un Merlín con muchos rasgos de la tradición celta. Así pues, nos encontramos ante un vate cuyos poderes no tienen su origen en su nacimiento –la tradición más extendida nos dice que fue hijo de la princesa de una región llamada Demecia y de un íncubo– sino que surgen a partir de un brote de locura.

Durante la batalla de Ardderyd, Merlín, rey de los demetas, lucha a lado de Pereduro, rey de los venedotos, contra Gwenoloo, rey de los escotos. Conforme la batalla va cobrando sus víctimas, Merlín, al ver a sus hermanos muertos, pierde la razón y huye hacia una vida salvaje en el bosque. Tiempo después, un enviado de Ganieda, hermana de Merlín y esposa del rey Rodarco, lo encuentra y sana su locura gracias al tañido de su lira. De este modo, convence a Merlín para que vuelva al palacio junto con su hermana y su esposa. No obstante, al llegar al palacio, se siente rodeado por demasiada gente y pierde una vez más la razón.

Es después de este episodio que Merlín comienza a demostrar sus habilidades sobrenaturales. En primer lugar, evidencia el adulterio de su hermana Ganieda. Ésta, al reunirse con su esposo, lleva sin notarlo una hoja enredada en el cabello: Merlín estalla en una carcajada y deja perplejos a todos, ya que momentos antes se había negado siquiera a sonreír. El rey pide al enloquecido que declare la causa de su repentina risa y éste contesta:

Idcirco risi quoniam, Rodarche, fuisti

Facto culpandus simul et laudandus eodem,

Dum traheres folium modo, quod regina capillis

Nescia gestabat, fieresque fidelior illi

Quam fuit illa tibi, quando virgulta sibivit,

Quos suus occurrit secumque coivit adulter

Dumque supina foret, sparsis in crinibus haesit

Forte jacens folium, quod nescius eripuisti[1]

Ella, para convencer a Rodarco que lo que dice su hermano no es cierto, hace que un muchacho se disfrace tres veces de diferente manera y pide a Merlín que adivine su muerte. Éste, al dar cada vez una versión diferente de la muerte, es desacreditado por su hermana, quien logra exonerarse de este modo. Grande es la sorpresa cuando, poco después, nos es relatado cómo, en verdad, el muchacho experimenta la muerte por las tres causas enunciadas: cae de un peñasco, cuelga por su pie de un árbol y, finalmente, muere ahogado, pues su cabeza queda sumergida en un río que pasaba junto a dicho árbol.  En un momento dado, Merlín, sabe al ver las estrellas, que su esposa Güendolena tomara un nuevo marido. Por este motivo, va a visitarla y, al darse cuenta de que el nuevo consorte se está burlando de él, pues viene montado en un ciervo, lo asesina en un arrebato de furor. Es debido a este altercado que Merlín es mantenido preso en la corte del rey Rodarco.

Idylls_of_the_King_1

Merlín y el rey Arturo, Gustav Doré.

Un día el vate, escoltado por la guardia real, pasea por las afueras del palacio y ríe dos veces: primero, al ver a un mendigo que pedía dinero para remendar su ropa; luego, al ver a un joven con calzado nuevo que compraba suelas de repuesto. Los guardias, sorprendidos, cuentan lo sucedido al rey, quien, una vez más, le pide a Merlín que explique el porqué de su risa. Éste le dice al rey que sólo le responderá si le garantiza su libertad. Él acepta y Merlín contesta:

Ianitor ante fores tenui sub ueste sedebat

Et uelut esset inops rogitabat pretereuntes

Ut largirentur sibi quo uestes emerentur:

Ipsemet interea subter se denariorum

Occultos cumulos occultus diues habebat.

Illud ergo risi: tu terram uerte sub ipso

Nummos inuenies seruatos tempore longo.

Illinc ulterius uersus fora ductus ementem:

Calciamenta uirum uidi pariterque tacones,

Ut, postquam dissuta forent usuque forata:

Illa resartiret primos que pararet ad usus.

Illud item risi, quoniam nec calciamentis

Nec superaddet eis miser ille taconibus uti

Postmodo compos erit, quia iam submersus in undis

Fluctuat ad ripas [...][2]

Así pues, esta locura profética va acompañada, generalmente, por la risa burlona de Merlín. Elemento importante que es anunciado desde un principio por la mención de la musa iocosa[3]. De acuerdo a Tatlock en su artículo “Geoffrey of Monmouth’s Vita Merlini”,[4] Geoffrey, además de demostrar su conocimiento de la poesía latina, coloca desde un principio al poema dentro de una atmósfera juguetona, evidenciando que es un poema que tiene la intención de ser un divertimento, como dice el autor, un jeu d’esprit. Lucy Allen Paton, en su artículo “The story of Grisandole: a study in the legend of Merlin”, al tratar de rastrear el origen del episodio de Grisandole, nos dice que las escenas donde la risa sale a relucir aparecen en diferentes historias de origen oriental. En primer lugar, el relato más antiguo que se tiene del tópico de la reina infiel se encuentra en el cuento indio del siglo V, Çukasaptati. Todo comienza cuando la reina Kâmalila, durante la comida, se niega a comer un pescado macho, que ríe ante la negativa de la reina. El rey, sorprendido, pregunta el motivo de la risa de este ser sobrenatural a Pushpahasa, un hombre sabio capaz de sacar rosas de la boca cada vez que ríe, poder que había rehusado a mostrarle al rey, razón por la cual fue mantenido cautivo. Pushpahasa, finalmente, explica que el pez rio porque la reina le es infiel y es por este mismo motivo que él no se encontraba de humor para reír. El parecido con la Vita Merlini y el tema de la risa es evidente. No podemos saber si Geoffrey conoció dicha historia de primera mano, pero sí que su origen es claramente oriental.

Evangelario de Kells, siglo IX.

Evangelario de Kells, siglo IX.

Enseguida, el episodio de las adivinaciones en torno al mendigo y al hombre que compra suelas para sus zapatos nuevos proviene a su vez de Oriente. En el Talmu, encontramos la historia del rey Salomón, quien desea encontrar el shamir (piedra preciosa con propiedades mágicas). Envía, entonces, a Benajah, comandante de las tropas mercenarias del rey David, para que busque al demonio Aschmedai, el cual sabría decirle dónde encontrar la piedra mágica. Benajah captura al demonio y, mientras es llevado hacia Salomón, ríe tres veces. La primera vez cuando ve a un hombre comprar un par de zapatos que durarían siete años, la segunda cuando ve a un mago ganar dinero mediante su oficio y, por último, cuando ve una boda que se está llevando a cabo. Cuando Salomón inquiere el motivo de su risa, éste explica que rio la primera vez porque al muchacho sólo le quedan siete días de vida, la segunda porque el mago, sin saberlo, estaba parado sobre un tesoro escondido bajo sus pies y la tercera porque al novio sólo le quedaba un mes de vida. De acuerdo a M. Gaster, en su artículo “The legend of Merlin”, el motivo de este relato oriental pudo haber pasado de forma más directa a Inglaterra por medio de un cuento cristiano de origen rumano. En este cuento, el arcángel Gabriel es castigado por Dios y enviado a trabajar con un abad. Éste lo manda a comprarle un par de zapatos que sean lo suficientemente buenos como para que duren un año, cosa que provoca la risa del arcángel. Camino a la zapatería, Gabriel ríe una vez más al ver a un hombre que mendigaba. Cuando el abad pide la explicación de su risa, éste le responde que rio primero porque le pidió zapatos que duren un año cuando a él sólo le quedan tres días de vida y que volvió a reír porque el señor que mendigaba se encontraba, sin saberlo, sobre un tesoro enterrado bajo sus pies. Una vez más vemos el parecido con el episodio de la Vita Merlini. Un ser sobrenatural evidencia, por su risa, hechos que todos desconocen.

En conclusión, Geoffrey de Monmouth realiza en la Vita Merlini una combinación de tradiciones latinas, celtas y orientales. Todo quizás con el afán de reafirmar el juego de la musa iocosa, así como de mostrarnos un Merlín cuya naturaleza es la de un ser sobrehumano, aun si sus poderes provienen de un espíritu que lo enloquece. En un momento dado, Merlín declara: raptus eram, mihimet, quasi spiritus acta sciebam /Praeteriti populi praedicebamque futura[5] y, al final, vemos cómo este mismo espíritu se apodera de Ganieda: Hanc etiam quandoque suus rapiebat ad alta / Spiritus, ut caneret de regno saepe futura.[6] Es más, la misma risa sirve como recurso para resaltar la locura de Merlín. Los momentos de desolación y lamento por regresar al bosque fluctúan junto con la risa, los aligera y hacen saber al lector que no deben ser tomados en serio.


[1] Vita Merlini, vv. 286-293: Me reí, Rodarco, porque a causa del mismo acto debiste ser alabado y censurado. Cuando hace poco removiste la hoja que la reina no sabía que llevaba en su cabello, fuiste más atento con ella de lo que ella contigo; pues se había ido a esconder entre la maleza, allí adonde su amante se le reunió y se acostó con ella. Así, mientras ella estaba echada de espaldas, una hoja caída por casualidad en ese mismo lugar se adhirió a sus cabellos revueltos; y ésa fue la hoja que le quitaste, sin saber de esta situación.

[2] Idem, vv. 508-522: Tu portero estaba sentado ante las puertas vestido con ropas desgastadas y no dejaba de suplicar a los transeúntes, como desprovisto de todo bien, que le concedieran algo con qué remendar sus prendas; pues ese mismo sujeto ha sido, todo este tiempo, un hombre rico sin saberlo: tiene un gran cúmulo de monedas escondidas debajo de sí. Por eso me reí de la situación. Remueve tú la tierra que hay debajo de él y encontrarás unas monedas guardadas allí desde hace mucho tiempo. Después, cuando fui llevado en dirección a los mercados de la ciudad vi a un hombre que compraba calzado y suelas aparte para repararlo y dejarlo como nuevo para cuando se hubiera desgastado y agujereado por el uso; pero aquel pobre hombre no va a tener la posibilidad de utilizar las suelas de repuesto, pues para estos momentos su cuerpo, hundido en las aguas, se desliza flotando en las orillas del río.

[3] Idem, vv. 1-2 “Fatidici vatis rabiem musamque iocosam / Merlini cantare paro [...]” (“Me dispongo a cantar la locura de Merlín, el adivino portavoz del destino, y a su musa juguetona”).

[4] El tema de la musa iocosa se encuentra en los Carmina de Horacio Oda 3 libro III, así como en el libro II de las Tristia y en el verso 387 de los Remedia amoris de Ovidio.

[5] idem, vv. 1161-62 “Estaba fuera de mí y, como si fuera un espíritu, sabía los hechos pasados y predecía los futuros”

[6] idem vv. 1469-70 “A ella también la arrebataba, en ocasiones, su espíritu a las regiones etéreas para vaticinar sobre los eventos futuros concernientes al reino”.

Acerca de la Collatio laureationis de Francesco Petrarca

José Luis Quezada Alameda.

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

La ceremonia y sus antecedentes

El 13 de abril de 1341, a la edad de 36 años, Francesco Petrarca fue coronado en el Capitolio de Roma con el laurel poético. Este evento que ha sido considerado por muchos como símbolo del inicio del Humanismo, es sin duda uno de los sucesos más espectaculares y fastuosos en que se haya visto involucrado literato alguno. Sin embargo cuando esta coronación se llevó a cabo, Petrarca había dado a conocer apenas unos cuantos poemas en latín, 15 para ser precisos, que conforman un total de 1386 versos. Además de haber iniciado la composición de una compilación histórica de biografías intitulada De viris illustribus y de la epopeya Africa, había escrito algunas rime, es decir, poesías en lengua vulgar, pero es imposible pensar que debido a éstas se le coronó. Este hecho nos indica ante todo que el título honorífico de poeta laureatus le fue concedido no tanto por su talento poético, ya que su incipiente obra literaria era apenas conocida por unos cuantos, sino por las estrechas relaciones que mantenía con personajes poderosos de su tiempo.

Los detalles en torno a la coronación y a los hechos que la antecedieron nos son ofrecidos por Petrarca mismo en muy diversos lugares de su obra[1]. En primer lugar, el laureado poeta nos narra en la epístola Posteritati de qué manera en un solo día recibió cartas tanto de Roma como de París en las que se le invitaba para ser coronado. Después de pedir consejo a su amigo y protector principal en esa época, Giovanni Colonna, Petrarca aceptó el ofrecimiento del Senado romano y desde su casa de campo en Vaucluse, Francia, emprendió el viaje hacia Nápoles para encontrarse allí con el rey Roberto de Anjou. Durante tres días el monarca angevino lo interrogó para decidir si era merecedor o no del laurel poético. En esas entrevistas discutieron fundamentalmente de Virgilio, de poesía, y Francesco le dio a conocer al rey algunos fragmentos de su Africa, Roberto mostró un gran entusiasmo por los versos que escuchó y solicitó que el poema le fuera dedicado. Petrarca aceptó la petición y tiempo después añadió al inicio de su epos los versos que contienen la dedicatoria al rey de Nápoles y Sicilia. Roberto de Anjou, complacido y satisfecho con las dotes poéticas de Franciscus Petracchi, dio su consentimiento para que la coronación fuera llevada a cabo. De esta forma Francesco Petrarca, princeps humanistarum, fue coronado en el Capitolio romano como magnus poeta et historicus por el senador Orso d’Anguillara. En ese momento le fue entregado también el Privilegium lauree, una suerte de título profesional que contenía las prerrogativas otorgadas al poeta, es decir, la posibilidad de enseñar poesía e historia en cualquier universidad y la concesión de todos los derechos y privilegios propios de un maestro de las artes liberales.

f13 (1)

Francesco Petrarca, “Trionfi , Canzoniere”, fl.13. Bibliothèque nationale de France, Mns. Italien 1019.

Del discurso

Para la solemne ceremonia Petrarca compuso el discurso conocido como Collatio laureationis. En esta composición son citados los siguientes autores: Cicerón, Claudiano, Estacio, Horacio, Juvenal, Lactancio, Lucano, Macrobio, Ovidio, Persio y Virgilio. El discurso comienza con estos versos de las Geórgicas (III, 291-292) de Virgilio: “Sed me Parnasi deserta per ardua dulcis / raptat amor”. Partiendo de la idea de que para el poeta es inevitable componer versos, así sea muy elevado, delicado o complejo el tema que se ha de tratar, Petrarca prosigue con su disertación, la cual puede dividirse sumariamente en tres partes: la primera es una discusión en torno a la dificultad de la labor poética originada a partir de los citados hexámetros virgilianos; la segunda trata sobre el carácter alegórico de la poesía; en la tercera se habla sobre las recompensas que obtiene el poeta debido a su labor. En este sentido, quizá el punto más importante del texto es la revaloración que Petrarca, basado en los Auctores, hace de la figura del poeta y de la poesía misma dentro un contexto histórico determinado, en este caso el suyo: la Italia aún medieval del siglo XIV.

Intertextualidad

Es conveniente señalar la estrecha relación que existe entre la Collatio laureationis y otros textos de Petrarca y también de otros autores. Un primer texto que debe ser mencionado es el canto IX del Africa donde Ennio y Escipión discuten sobre la naturaleza alegórica de la poesía en términos muy similares a los de la Collatio laureationis. La siguiente obra importante con la que la Collatio está relacionada es el De vita et moribus Domini Francisci Petracchi de Florentia cuyo autor es el più grande discepolo de Petrarca: Giovanni Boccaccio. En ésta que es una de las primeras biografías del cantor de Laura de las que hay noticia, Boccaccio recupera una gran cantidad de elementos utilizados por Petrarca, sobre todo en lo referente a la naturaleza de la poesía, además de que las coincidencias verbales son en muchos casos sorprendentes. Finalmente un tercer texto importante en este trabajo es la oración ciceroniana Pro Archia poeta, discurso en el que encontramos no pocas coincidencias con la Collatio laureationis motivadas por el tema mismo del cual se trata en ambos casos, es decir, la poesía, y por otro lado también por el hecho de que uno de los varios descubrimientos filológicos que Petrarca hizo fue el hallazgo en Lieja, no mucho tiempo antes de su coronación, de este discurso desconocido hasta entonces por el mundo medieval[2].

La Collatio laureationis y el mundo clásico

La Collatio laureationis es una obra especialmente atractiva desde el punto de vista de las Letras clásicas, sobre todo por la abundante cantidad de citas de autores latinos que Petrarca introduce, citas que a su vez reflejan el conocimiento que el aretino tenía de la tradición grecolatina, aun conociendo muy poco de la lengua griega. Este bagaje cultural, por llamarlo de algún modo, y la capacidad por parte del autor para justificar o apoyar sus argumentos en autores antiguos están magistralmente plasmados en este breve texto. Es importante también señalar que en esta recuperación del saber antiguo, Petrarca antecede, como en varias otras cosas, a los futuros humanistas.


[1] Véase al respecto el muy reciente artículo de J. De Keyser, “The Descendants of Petrarch’s Pro ArchiaClassical Quarterly 63 (2013), pp.292328.


[2] Especialmente la Epystola II, 1, en la que describe con gran detalle la ceremonia misma, vid. Rime, Bigi/Ponte (edd.) Opere di Petrarca pp. 382-386 y Epistulae Metricae. Briefe in Versen pp. 112-117.