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Jehan de l’Escurel o la polifonía como potencia (II de II)

Israel Álvarez Moctezuma

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

II

Hacia principios del siglos XIV, el canónigo y catedrático de París, Jehan de Lescurel, maestro de Vitry, trabajaba vehementemente en la renovación musical, estilística y cultural que revolucionará la música en Occidente. La existencia de Jehan parece encender la historia de la música medieval como un relámpago. Se conoce muy poco de su vida. Sabemos mas de su muerte. Jehan fue colgado en el cadalso de los ladrones comunes de París, junto con otros delincuentes, encontrado culpable de asesinato, robo y violación dentro de un monasterio de religiosas, el 23 de mayo de 1304. Después de ejecutado, su cuerpo fue descuartizado y arrojado tras las murallas de la ciudad. Al parecer murió a los 29 años, una edad precoz para un clérigo de la época. Lescurel fue uno de los jóvenes clérigos que conocieron la poesía y la música de los troveros en las fiestas de la corte y en las tabernas parisinas. Él escuchó y analizó estas músicas y comprendió que les hacía falta sofisticación y refinamiento. Conocemos de Lescurel cinco virelais, quince ballades y once rondeaux. Éstas fueron las formas del nuevo arte, que habrían de perdurar durante siglos dentro de la música europea. Trabajos de perfección extraordinaria, el arte de un innovador, es decir, de un inventor de música. A pesar del reducido número de obras que se conocen de Jehan de Lescurel, en ellas se puede apreciar el trabajo de un trovador como ningún otro.

Remède de Fortune, Mns Franc., 1586, fl.51r, BNF. (ca. 1350-1355)

Remède de Fortune, Mns Franc., 1586, fl.51r, BNF. (ca. 1350-1355)

El trabajo de Lescurel se encuentran recopilados en uno de los códices que contiene el Roman de Fauvel, colección de poesía y música que constituye una de las fuentes documentales más importantes para comprender el Ars Nova. El Roman de Fauvel es el título de un extenso poema en dos partes,  una típica sátira medieval sobre la corrupción de la monarquía y la cúpula eclesiástica, simbolizada por un burro llamado Fauvel. Comenzando por papas y emperadores, los hombres de toda condición social se corrompen cuándo desfilan y danzan para acariciarlo ansiosamente.[1] La temática principal de la música de Jehan de Lescurel es el amor. El amor a las damas, a las Señoras del fine amour. En la obra de este trovador, el amor es la fuerza suprema, una ciencia, y el único fin trascendente en la vida de los hombres. Esta concepción refinada del amor provino directamente de la cultura cortesana y trovadoresca de Provenza, de Champaña y de las cortes francesas. Lescurel divinizó el amor, pero no lo hizo como los poetas marianos lo hicieron en las cantigas de la corte de Alfonso X de Castilla; él sacralizó y exaltó el amor mundano a las damas, a las que llamó en sus obras Mi Señora y Reina, centro y fuente de su arte. Cuando Lescurel habla de los luminosos ojos de su amada nos recuerda el tono con que se cantaba a la Virgen —Notre Dame— en la catedral de París, pero él canta a una señora mundana con la misma técnica de las antífonas, pero con el efecto y las concepciones de los trovadores occitanos. En Dame, par vo dous regart, las palabras del trovador para su amada resuenan en el corazón con la infinita ternura del amor sacralizado, como quien canta a la Reina de Reinas, la Virgen Maria.

Dame, par vo dous regart/ Sui espris de vous amer/ Mon cuer senz lié et gaillart,/ Dame, par vo dous regart./ Ainsi vous sers main et tart,/ Et touz jours m’en veil pener./ Dame, par vo dous regart/ Sui espris de vous amer.[2]

Lescurel trova para honrar la belleza de las Señoras. En Bontés, sen, valour et pris, la dama de sus amores es fuente de dulzura, cuerpo divino dotado con todos los dones de la Diosa Naturaleza, una cara dulce, la belleza suprema, celestial. Se declara devoto adorador de su dama, le otorga su eterno servicio, su amor, su cuerpo y su alma, que sólo puede sobrevivir si bebe de la sagrada fuente de gracia y dulzura, es decir, del cuerpo de su señora. Amor que llega al paroxismo retórico, abigarrado de una sensibilidad casi religiosa, discurso inflamado e interminable, erotismo y sonoridad se conjugan para la creación de una perfecta ballade. El amor se convierte en algo obsesionante que se alimenta con sus propios tormentos, que, a la vez, lo fortifican; es un amor de compleja contradicción.

Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard – Dame, par vo dous regart (Rondeau) W24

Sin embargo, Lescurel no se encasilla en la retórica del amante embebido en su dama. En la ballade, Amours, que vous ai meffait, canta sobre el lamento de una doncella que ha perdido a su ami —es decir a su amante—. Lescurel hace de esta doncella una heroína que maldice su destino y que llora por su propia muerte, que es inevitable, una muerte de amor. Es imposible no fascinarse con la manera en que el ornato melódico se enrolla tiernamente en la palabra ammee, es decir, la mujer que desea el amor. Bellezas melódicas complementan la suavidad, la melancolía, el matiz de las palabras. Lescurel revela, aquí, la retórica musical de la escuela parisina, de las formas y los recursos sonoros y poéticos. En las demás obras de Lescurel descubrimos la búsqueda prodigiosa del amor sempiterno, de la traición de un amante a su dama, la exquisita belleza del sensitivo corazón de dos amantes. De refinada sonoridad, sus obras exhalan un hálito cálido y nostálgico. La luz de su Fontaine de grace es de una textura festiva y sofisticada, pero profundamente melancólica. De lo que no cabe duda es de que, por encima de esta abigarrada retórica, el amor cortés supo encontrar el milagroso equilibrio entre el alma y el cuerpo, entre el corazón y el espíritu, entre el cuerpo y la sensibilidad. Cultura brillante, de sonido, de palabra, de música y de rito. El amor cortés daría origen a una scholastica cortés con Guillem de Lorris y otros. Los trovadores legaron a la civilización occidental una creación cultural para la sensibilidad de los hombres y las mujeres. Lescurel, asesino, violador y profanador, fue también un genial trovador de música, notablemente expresivo, maestro de la técnica del Ars Nova que supo capturar la esencia del fine amor. El estilo musical y conceptual de Lescurel marcaría la pauta para la música profana francesa que le sucedería, en las figuras de Vitry y Guillem de Machau. Así pues, por su elaboración melódica, las obras de Jehan de Lescurel muestran que el proceso del Ars Nova estaba en marcha desde el inicio del siglo XVI. La poesía y la música de Jehan de Lescurel fueron esencialmente arte de corte. En el poema Fontaine de grace, escrito hacia 1332 y en el que están insertas algunas composiciones musicales, el autor describe la atmósfera elegante y refinada, así como el delicado clima sentimental en que se sitúa la actividad musical:

[...] Junto al castillo vi un jardín donde había prados y fuentes, damas, caballeros y damiselas y un gran número de otras gentes muy alegres y divertidas que danzaban graciosamente; no había ni instrumentos ni ministriles, sino sólo cancioncillas agradables, corteses y sencillas. Cuando los vi, mucho me alegré, y más aún cuando me introduje entre ellos [...] y así me acerqué a los que danzaban como una persona que piensa en su dama [...] ella volvió sus dulces ojos hacia mí y lo hizo tan dulcemente que me pareció que me amaba con noble amor, y cuando hubo hecho una media vuelta por lo cual estuvo más cerca de mí, sonriendo con su cortesía, muy cortésmente me llamó diciendo: –‘¿Qué hacéis allá, bello señor? ¡Danzad con nosotros!’– Y yo súbitamente me incliné y la saludé humildemente. Pero cambié de color varias veces cuando le hablé, tanto que tenía el rostro o sonrojado o pálido, y ciertamente me di cuenta de que ella supo por mi rostro el amor, el deseo, el ardor y todo lo que en mí había: que yo era suyo para siempre y cuánto la amaba con amor sincero. Me devolvió cortésmente el saludo, pero de manera rápida, para que nadie se diese cuenta de que yo había ido por amor hacia ella; me tendió su pequeña mano y yo, que quiero y debo hacer su voluntad, no rehusé y me puse a danzar. Pero no había bailado mucho tiempo cuando ella me dijo dulcemente que era necesario que yo cantase y que, por tanto, me dispusiese a hacerlo, pues había llegado mi turno. Yo le respondí al instante: –‘Señora mía, quiero cumplir vuestra orden, aunque entiendo escasamente de canto, pero así se hará porque os place’–. Entonces, sin tardanza comencé este virelai, que se llama chanson ballade [así, en efecto, debe ser denominado]: Dame, a vous sans retollir [...] Terminada mi canción, una dama que la había danzado comenzó a su vez a cantar y me pareció alegre, amable y graciosa. Así se puso a cantar sin demora: Dios, ¿cuándo negará el tiempo y la hora en que vendrá aquél que amo tanto? Y terminó su canción, y cuando la hubo terminado mi dama dijo: –‘Bien dicho y con gracia, pero ahora llegó el momento de retirarnos.’– Y entonces todos se pusieron a caminar hacia el castillo tras ella [...] Cuando estuvimos allí reunidos me puse contento. Luego subimos por la escalinata a una capilla muy elegante de oro y pintada por mano de artista con los más bellos colores como yo jamás había visto. Así fue preparada la misa devotamente dicha y oída y ahí yo dirigí mis plegarias a Dios […] A continuación, todos nos trasladamos a una sala elegante y pulcra, donde cada uno fue, a mi juicio, atendido y servido de maravillas tanto de vino como de manjares cuanto el cuerpo y el apetito pedían. Allí tomé mi sustento y entretanto admiraba los modales, la postura, la conducta, el porte de aquella que es toda mi alegría. ¿Y quién vio después de una comida aparecer ministriles mejor dispuestos y arreglados? [...] Cuando hubieron hecho una stampie, las damas y sus acompañantes salieron de dos o de a tres, teniéndose de las manos, hacia una cámara muy bella. Y no hubo nadie que si quería divertirse, danzar, cantar o jugar a las damas, al ajedrez, tocar instrumentos, con cantos, con sonidos, que allí no encontrase su diversión preferida, y así había músicos tan hábiles y expertos a la antigua y a la nueva usanza que la Música, que forja los cantos, y Orfeo, que cantaba tan bien que hechizaba a todos los del infierno con la dulzura de su canto, comparados con éstos no habrían sabido cantar.[3]

Boccacio ha situado los prodigiosos cuentos del Decameron en una villa de la campiña florentina. Huyendo de la ciudad donde la peste negra hacia estragos, se había reunido allí un grupo de hombres y mujeres. Para olvidar los terrores dudan entre el sueño místico y el placer. Secretamente confiesan sus pecados. En la reunión aparentan reír y no hablan más que del amor cortés y caballeresco, la música preciosa y la fiesta. Aturdirse en el placer y hacerse cada uno su paraíso aquí abajo. Un paraíso profano donde, de una orilla a otra del arroyo, se tenderán la mano el hombre y la mujer.


[1] R. Hoppin, La música medieval, op. cit., pp. 373 y ss.
[2] Nigel Wilkins (ed.), The works of Jehan de Lescurel, [Roma], American Institute of Musicology, 1966, p. 343.
[3] “Remede de fortune”, fragmento, en Anne Walters Robertson, Guillaume de Machaut and Reims: Context and Meaning in His Musical Works, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.

El adivino portavoz del destino y la musa juguetona

Raúl Alejandro Romo Estudillo

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

La vita Merlini es la segunda obra en orden cronológico (ca. 1148) y en importancia de Geoffrey, originario —según la indicación que el autor da de sí mismo en ciertos pasajes de sus dos obras— de Monmouth, ciudad al sureste de Gales. Geoffrey es famoso por su historia regum Britanniae (la historia de los reyes de Britania), narración legendaria de la historia bretona desde el reinado de Bruto, bisnieto de Eneas (siglo XII a. C.), hasta el de Cadvaladro (siglo VII d. C.). De la relación de los hechos en la historia, resalta la aparición de un niño de origen prodigioso —la unión abominable entre un demonio y una doncella— que despliega sus poderes extraordinarios en la corte de Vortigerno, un rey usurpador. Este ser de habilidades sobrehumanas formula, a partir de un hecho portentoso y de una manera oscura y apocalíptica, una serie de profecías sobre la historia futura de Bretaña; estas profecías, que precedían a la historia y circulaban de manera independiente, fueron incorporadas a ella para conformar el libro VII (de los doce que conforman la obra). Tal personaje de poderes extraordinarios es Merlín.

En la llamada vita Merlini (así en el éxplicit del único manuscrito completo de la obra, que data de finales del siglo XIII) nos es contada una parte de la historia de este mismo personaje aunque con muchos detalles que difieren.[1] Es tal la aparente falta de uniformidad del personaje de Merlín entre la historia y la vita que existe toda una discusión sobre la validez de la adscripción de las dos obras al mismo autor.

Merlín, Profeta.

Merlín, profeta.

Pero no sólo es la variación de las características de un mismo personaje y de los episodios por los que transita lo que hace de la vita un poema extraño: es aun más desconcertante la manera en que el personaje y sus vicisitudes son presentados a lo largo de la obra. Demos, a continuación, una muestra al respecto.

Después de una serie de incidentes en la corte de Rodarco, rey de los cumbros y esposo de Ganieda, hermana de nuestro protagonista, a Merlín, que hasta entonces había permanecido cautivo, se le concede, por fin, su mayor anhelo: marchar a los bosques y vivir apartado del mundo. Ganieda, entonces, en un intento desesperado por retener a su hermano, le pone por delante a su esposa misma, Güendolena, suplicándole que, si ha resuelto irse, al menos la lleve consigo. Merlín rechaza la compañía de su esposa y accede, resuelta e indiferentemente, a que, llegado el momento, se entregue a un nuevo esposo; incluso promete volver a la celebración de la boda y llevar un obsequio. “Pero aquel que la despose —advierte Merlín— debe precaverse de encontrarse alguna vez conmigo y hacerme frente. Llegada la ocasión, será mejor que se aparte; no vaya ser que, si se me concede la oportunidad de enfrentarnos, experimente él para su desgracia la rapidez de mi espada”.[2] Advertencia que se cumple poco después: cuando Merlín se entera, consultando los astros, de la cercanía de las nuevas nupcias de su esposa, reúne su manada de ciervos y se dirige al lugar de la celebración tomando como montura a uno de ellos. Allí se encuentra con Güendolena y también con su nuevo esposo quien, desde lo alto de una torre, se burla del espectáculo que da Merlín acompañado de su manada de ciervos y montado sobre uno de ellos. La reacción de Merlín es arrancar la cornamenta de su montura y arrojarla sobre el hombre. Éste, como resultado del golpe, queda muerto con la cabeza destrozada. Merlín, entonces, trata de huir pero es perseguido, capturado al final y trasladado de nuevo a la corte de Rodarco.

Una parte considerable de la vita, en su relativa brevedad (poco más de 1500 versos), consiste en episodios de este tenor. Otra parte la conforman largas tiradas de profecías, plagadas de guerras y devastación, que encuentran su correspondencia en diversos pasajes de la historia. Pero incluye, además, —principal característica que deja perplejos a los lectores modernos de la obra— pasajes donde Merlín se detiene a dar detalles extravagantes, en largas enumeraciones, sobre maravillas de la naturaleza: sobre peces, sobre islas, sobre manantiales y sobre aves.

¿Cómo puede explicarse el contenido tan variopinto, tan abigarrado incluso, de la vita? ¿Cómo reconciliar el tono de los episodios con la gravedad del personaje que carga con la responsabilidad de enunciar los hechos futuros de Bretaña? Atendamos, para ello, al exordio de la vita.

La obra nos recibe de la siguiente forma: “fatidici vatis rabiem musamque iocosam / merlini cantare paro”. (Me dispongo a cantar la locura de Merlín, el adivino portavoz del destino, y a su musa juguetona)

La locura es, de hecho, la que inspira los episodios proféticos de Merlín y, con ello, Geoffrey hace alusión a la serie de profecías que encontramos a lo largo de la obra. La parte seria y solemne. Ahora bien,  ¿qué significa, por su parte, musa juguetona?

Para empezar, iocosus es un adjetivo presente a lo largo de toda la vita: Merlín se dirige con iocosis verbis, “palabras juguetonas”, al hombre que con su música hace que recupere momentáneamente la cordura;[3] Rodarco, el esposo de su hermana, encuentra un tesoro gracias a su ayuda vatemque iocosus adorat, “y hace elogios juguetonamente al adivino”.[4]  Merlín y Telgesino —compañero del adivino en sus disquisiciones— capturan a un hombre loco y violento, y hacen que se siente junto a ellos para que su plática pueda levantar risusque iocosque “tanto risas como jugueteos”.[5] Merlín, es cierto, experimenta arrebatos de melancolía (como cuando, sorprendido por el invierno en medio del bosque nevado, trata de consolarse hablando con un lobo); pero la impresión con la que se queda el lector es con el tono jovial de tales situaciones (la manera en que Merlín se dirige al lobo no deja de ser ridícula). En suma, los episodios donde hay una combinación de risas y carcajadas con incidentes irónicos e incluso grotescos son notablemente recurrentes.

La alusión a la musa juguetona en el primer verso es la declaración —como señala J. S. P. Tatlock[6]— de que la vita es un jeu d’esprit, un iocus spiritus, un poema ligero y entretenido sobre Merlín y su locura, que incluye también episodios graves y serios representados por los versos proféticos.

Pero la cuestión no queda allí. La propia elección de las palabras es significativa y acarrea el peso de la tradición literaria latina de más de un milenio de historia en tiempos de Geoffrey. La alusión a una musa juguetona nos dice mucho de la intención programática de la vita.

¿De dónde proviene esa musa iocosa? El mismo Tatlock señala dos pasajes de los carmina de Horacio en los que pudo haberse basado Geoffrey. Uno de ellos es el final de la oda 3 del libro III (un poema con tema serio) donde encontramos lo siguiente: “Non hoc iocosae conveniet lyrae: / Quo, Musa, tendis?…”. (Esto no será apropiado para mi lúdica lira. ¿Adónde vas, Musa?)

En Ovidio hay, no obstante, un antecedente más claro y más significativo. Por un lado, en el libro III de las metamorphoses de Ovidio, asistimos a la lis iocosa, “contienda juguetona”,[7] entre Júpiter y Juno. Este episodio (en el que se discute, por cierto, cuál de los dos sexos saca mayor placer de los encuentros amorosos) explica cómo Tiresias —el omnipresente adivino de la mitología clásica— alcanzó su calidad de fatidicus vates[8] (precisamente la misma expresión con la que abre la vita).

Por otro lado, en el verso 354 de la elegía primera del libro II de los tristia, Ovidio declara:

crede mihi, distant mores a carmine nostri –

vita verecunda est, Musa iocosa mea –

magnaque pars mendax operum est et ficta meorum:

plus sibi permisit compositore suo.[9]

 

musa iocosa es una expresión propia de Ovidio. En el verso 387 de los remedia amoris nuestro poeta dice:

Thais in arte mea est: lascivia libera nostra est;

nil mihi cum vitta; Thais in arte mea est.

Si mea materiae respondet Musa iocosae,

Vicimus, et falsi criminis acta rea est.[10]

 

Los pasajes en que Ovidio habla de su musa, lo hace utilizando precisamente el calificativo juguetón. La musa iocosa constituye la declaración poética de Ovidio, frase de la que Geoffrey hace eco ahora para componer una obra de tono más jocoso que serio.

De acuerdo con el principio programático de la vita declarado en el primer verso, Geoffrey nos promete abarcar a Merlín en su calidad de adivino por medio de una musa juguetona (una composición poética ligera). Y, efectivamente, no recibimos menos. Tenemos, por un lado, largos episodios de ominosas profecías sobre el futuro de Bretaña inspiradas por la locura y, por otro, diversos episodios con tinte cómico (Merlín matando al pretendiente de su esposa con la cornamenta del ciervo sobre el que va montado) y maravilloso (Merlín hablando, por ejemplo, de una isla donde habitan unas mujeres con cuerpo de cabra que, cuando corren, superan a las liebres en velocidad); pasajes que, en conjunto, conforman una obra de una naturaleza muy diferente a la grandiosa e intencionalmente seria historia. Es natural, por consiguiente, que el Merlín de la vita, al adaptarse al caracter jocoserio de la obra, termine sufriendo modificaciones con respecto al de la historia. Como quiera que sea, Geoffrey y su tratamiento literario (el primero según se tiene registro) de la figura de Merlín en sus dos versiones fue determinante para la configuración del personaje dentro del ciclo artúrico y la materia de Bretaña.

El sueño del rey Arturo en Avalón (1898), de Edward Coley Burne-Jones.

El sueño del rey Arturo en Avalón (1898), de Edward Coley Burne-Jones.


[1] Para mayores detalles cf. María Alejandra Ordóñez Cruickshank, “La risa de Merlín”, en este blog: http://siem.filos.unam.mx/2013/09/30/la-risa-de-merlin/

[2] vita Merlini, vv. 376-380: “praecaveat tamen ipse sibi qui duxerit illam / obvius ut numquam mihi sit nec cominus astet, / sed se divertat, ne, si mihi congrediendi / copia praestetur, vibratum sentiat ensem” (Los pasajes de la vita han sido tomados de Edmond Faral, La légende arthurienne. III. Documents. París, Champion, 1929, pp. 307–352. La traducción es nuestra).

[3] Idem, vv. 201-202.

[4] Idem, v. 532

[5] Idem, v. 1392

[6] J. S. P. Tatlock, “Geoffrey of Monmouth’s Vita Merlini”, Speculum, Vol. 18, No. 3, 1943, pp. 265-287.

[7] v. 332.

[8] met III 348

[9] “Créeme: mis costumbres estan separadas de mis composiciones —mi vida es honesta; mi Musa, juguetona—, y gran parte de mi obra es mentirosa y ficticia: se les ha permitido más que a su compositor”.

[10] “Tais está presente en mi arte. Mi liviandad es franca; nada tengo que ver con ínfulas. Tais está presente en mi arte. Si mi Musa responde a un tema juguetón, he triunfado; y ella comparece ante el juez acusada de un crimen falso”.

Jehan de l’Escurel o la polifonía como potencia (I de II)

Israel Álvarez Moctezuma

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

 I

Denominamos trouvères a los poetas que florecieron en el norte de Francia desde mediados del siglo XIII. Reduciendo el término a su valor más estricto, debe ser aplicado a los músicos que adoptaron las técnicas y el estilo de los trovadores occitanos, pero también a los continuadores y difusores de la música, la poesía y la cultura cortés.

Esta cultura musical y cortesana llegó al norte de Francia gracias al patrocinio de Leonor de Aquitania y de sus sucesores, María de Champaña y Ricardo Corazón de León. Sin embargo, esta eclosión trovadoresca no hubiese sido posible sin la concurrencia de factores sociales y culturales fundamentales para el proceso. Uno de estos factores fue la traslatio cultural que hizo que el predominio de los monasterios y de las fortalezas feudales se moviera a las ciudades y se manifiestara en dos ámbitos principales: la escuela y la catedral.

En el transcurso del siglo XII las escuelas urbanas adelantaron notablemente a las escuelas monásticas. Los nuevos centros intelectuales se independizaron de sus orígenes, las escuelas episcopales, sobretodo respecto al enclaustramiento de sus maestros y sus alumnos, así como a sus programas y a sus métodos de estudio. Producto de este proceso fue la scholastica, una de las principales creación de las universidades medievales, de donde se desprenderá la nueva teoría musical. Las universidades, corporaciones de maestros y alumnos, hicieron del estudio y de la enseñanza un oficio, como una de las numerosas especialidades de los talleres urbanos. Corporaciones que crean conocimientos reveladores, un arte arquitectónico sin precedentes, el gótico, y una nueva música para este renacimiento medieval: el Ars Nova. [1]

Machaut, Rondeau: Doulz Viaire Gracieux

Lo que se conocía en París, en el siglo XIII-XIV, acerca del arte trovadoresco occitano facilitó la ruptura. Philippe de Vitry, Guillem de Machaut y Jehan de Lescurel, canónigos de Notre Dame y catedráticos de la universidad de París, adoptaron extraordinariamente las formas de los trovadores y troveros provenzales y aquitanos, de los ministriles de las cortes de Champaña y Flandes. Muy probablemente se las habían apropiado en Nápoles, reino estrechamente ligado a la Corona franco-normanda de los Anjou y los Capetos.

La caballería, y el ideal de la fiesta

La caballería, y el ideal de la fiesta

Por el rasgo vívido y sinuoso, por la sonoridad extasiada y absorbente, por todos los sofisticados adornos de la fiesta cortesana, la argolla de las canciones monódicas de héroes y de la sordidez de las flautas y de las percusiones rústicas aparece totalmente desarticulada en obras como el Roman de Fauvel (1314).

Jehan de Lescurel trovó, como nunca antes se había escuchado ni creado, músicas de una desgarradora ternura y deslumbrante belleza. En el fondo, la cultura cortés regía estas obras de poderoso discurso musical.

Lescurel adoptó lo que había de sensitivo en el arte de las catedrales, y lo que ligaba sus formas a aquellas, a la vez heroicas y engalanadas, de la novela de caballería, del amor cortés. Muy probablemente Lescurel inventó esta música para una de las cortes más brillantes de entonces, la corte real de París; ahí donde las mañanas de Pentecostés, en el gozo de la primera, se armaban caballeros a los jóvenes nobles al son del Ars Nova —como san Francisco cuando era joven, como todos los enriquecidos en el negocio y en la guerra. Los clérigos que crearon este Arte Nuevo de Trovar soñaban en el fondo con ser otros Lancelot o Parceval.

Philippe de Vitry, hacia 1320, terminó su tratado de teoría musical, el Ars Nova Musicae (Nuevo arte de la música). Esta obra culmina los esfuerzos de generaciones de músicos y teóricos parisinos que lo precedieron. Su nueva teoría musical fusionaba la lírica y la sensibilidad de la poesía trovadoresca occitana, las concepciones amorosas y cortesanas de Champaña y Flandes, así como la sofisticación sonora del instrumentario importado de Oriente, con las formas poético —matemáticas e intelectuales— del canto llano de la escuela de Notre Dame de París, una de las más brillantes creadoras de música religiosa del Occidente medieval. Estos nuevos trovadores unieron la perfección matemática, estructural y sonora del motetus, del discantus, la Retórica y Poética escolásticas, es decir, del Micrologus, con las formas del arte de los trovadores del sur; cantaban el fine amour, pero con más perfección y sofisticación teórica, retórica, sonora y musical.[2]

Estos músicos manifestaron su desdén por la música anticuada; sin embargo, el elemento amoroso, la esencia de la poesía trovadoresca, había penetrado tan profundo en la cultura del norte de Francia que los nuevos trovadores serían los continuadores de la cultura y el arte de inventar música.

Con su tratado, Philippe de Vitry concluyó un trabajo que comenzaron sus maestros, y que continuarían sus sucesores, un Ars Nova que se habría de expandir por toda la Cristiandad, y que encontraría en las ricas y prósperas ciudades de Florencia, Pisa, Venecia, Sevilla, Brujas, Gante, y París el terreno más fértil para su desarrollo.


[1] George Duby, Europa en la Edad Media, Barcelona, Paidós, 1999, pp.71-87; Jacques Le Goff, La civilización del Occidente Medieval, Barcelona, Paidós, 2002, pp. 65-70.

[2] Richard H. Hoppin, La música medieval, Madrid, Akal, 1990, pp 369 y ss; Albero Gallo, Historia de la música medieval, México, Conaculta, pp 31 y ss.


Acerca de la Collatio laureationis de Francesco Petrarca

José Luis Quezada Alameda.

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

La ceremonia y sus antecedentes

El 13 de abril de 1341, a la edad de 36 años, Francesco Petrarca fue coronado en el Capitolio de Roma con el laurel poético. Este evento que ha sido considerado por muchos como símbolo del inicio del Humanismo, es sin duda uno de los sucesos más espectaculares y fastuosos en que se haya visto involucrado literato alguno. Sin embargo cuando esta coronación se llevó a cabo, Petrarca había dado a conocer apenas unos cuantos poemas en latín, 15 para ser precisos, que conforman un total de 1386 versos. Además de haber iniciado la composición de una compilación histórica de biografías intitulada De viris illustribus y de la epopeya Africa, había escrito algunas rime, es decir, poesías en lengua vulgar, pero es imposible pensar que debido a éstas se le coronó. Este hecho nos indica ante todo que el título honorífico de poeta laureatus le fue concedido no tanto por su talento poético, ya que su incipiente obra literaria era apenas conocida por unos cuantos, sino por las estrechas relaciones que mantenía con personajes poderosos de su tiempo.

Los detalles en torno a la coronación y a los hechos que la antecedieron nos son ofrecidos por Petrarca mismo en muy diversos lugares de su obra[1]. En primer lugar, el laureado poeta nos narra en la epístola Posteritati de qué manera en un solo día recibió cartas tanto de Roma como de París en las que se le invitaba para ser coronado. Después de pedir consejo a su amigo y protector principal en esa época, Giovanni Colonna, Petrarca aceptó el ofrecimiento del Senado romano y desde su casa de campo en Vaucluse, Francia, emprendió el viaje hacia Nápoles para encontrarse allí con el rey Roberto de Anjou. Durante tres días el monarca angevino lo interrogó para decidir si era merecedor o no del laurel poético. En esas entrevistas discutieron fundamentalmente de Virgilio, de poesía, y Francesco le dio a conocer al rey algunos fragmentos de su Africa, Roberto mostró un gran entusiasmo por los versos que escuchó y solicitó que el poema le fuera dedicado. Petrarca aceptó la petición y tiempo después añadió al inicio de su epos los versos que contienen la dedicatoria al rey de Nápoles y Sicilia. Roberto de Anjou, complacido y satisfecho con las dotes poéticas de Franciscus Petracchi, dio su consentimiento para que la coronación fuera llevada a cabo. De esta forma Francesco Petrarca, princeps humanistarum, fue coronado en el Capitolio romano como magnus poeta et historicus por el senador Orso d’Anguillara. En ese momento le fue entregado también el Privilegium lauree, una suerte de título profesional que contenía las prerrogativas otorgadas al poeta, es decir, la posibilidad de enseñar poesía e historia en cualquier universidad y la concesión de todos los derechos y privilegios propios de un maestro de las artes liberales.

f13 (1)

Francesco Petrarca, “Trionfi , Canzoniere”, fl.13. Bibliothèque nationale de France, Mns. Italien 1019.

Del discurso

Para la solemne ceremonia Petrarca compuso el discurso conocido como Collatio laureationis. En esta composición son citados los siguientes autores: Cicerón, Claudiano, Estacio, Horacio, Juvenal, Lactancio, Lucano, Macrobio, Ovidio, Persio y Virgilio. El discurso comienza con estos versos de las Geórgicas (III, 291-292) de Virgilio: “Sed me Parnasi deserta per ardua dulcis / raptat amor”. Partiendo de la idea de que para el poeta es inevitable componer versos, así sea muy elevado, delicado o complejo el tema que se ha de tratar, Petrarca prosigue con su disertación, la cual puede dividirse sumariamente en tres partes: la primera es una discusión en torno a la dificultad de la labor poética originada a partir de los citados hexámetros virgilianos; la segunda trata sobre el carácter alegórico de la poesía; en la tercera se habla sobre las recompensas que obtiene el poeta debido a su labor. En este sentido, quizá el punto más importante del texto es la revaloración que Petrarca, basado en los Auctores, hace de la figura del poeta y de la poesía misma dentro un contexto histórico determinado, en este caso el suyo: la Italia aún medieval del siglo XIV.

Intertextualidad

Es conveniente señalar la estrecha relación que existe entre la Collatio laureationis y otros textos de Petrarca y también de otros autores. Un primer texto que debe ser mencionado es el canto IX del Africa donde Ennio y Escipión discuten sobre la naturaleza alegórica de la poesía en términos muy similares a los de la Collatio laureationis. La siguiente obra importante con la que la Collatio está relacionada es el De vita et moribus Domini Francisci Petracchi de Florentia cuyo autor es el più grande discepolo de Petrarca: Giovanni Boccaccio. En ésta que es una de las primeras biografías del cantor de Laura de las que hay noticia, Boccaccio recupera una gran cantidad de elementos utilizados por Petrarca, sobre todo en lo referente a la naturaleza de la poesía, además de que las coincidencias verbales son en muchos casos sorprendentes. Finalmente un tercer texto importante en este trabajo es la oración ciceroniana Pro Archia poeta, discurso en el que encontramos no pocas coincidencias con la Collatio laureationis motivadas por el tema mismo del cual se trata en ambos casos, es decir, la poesía, y por otro lado también por el hecho de que uno de los varios descubrimientos filológicos que Petrarca hizo fue el hallazgo en Lieja, no mucho tiempo antes de su coronación, de este discurso desconocido hasta entonces por el mundo medieval[2].

La Collatio laureationis y el mundo clásico

La Collatio laureationis es una obra especialmente atractiva desde el punto de vista de las Letras clásicas, sobre todo por la abundante cantidad de citas de autores latinos que Petrarca introduce, citas que a su vez reflejan el conocimiento que el aretino tenía de la tradición grecolatina, aun conociendo muy poco de la lengua griega. Este bagaje cultural, por llamarlo de algún modo, y la capacidad por parte del autor para justificar o apoyar sus argumentos en autores antiguos están magistralmente plasmados en este breve texto. Es importante también señalar que en esta recuperación del saber antiguo, Petrarca antecede, como en varias otras cosas, a los futuros humanistas.


[1] Véase al respecto el muy reciente artículo de J. De Keyser, “The Descendants of Petrarch’s Pro ArchiaClassical Quarterly 63 (2013), pp.292328.


[2] Especialmente la Epystola II, 1, en la que describe con gran detalle la ceremonia misma, vid. Rime, Bigi/Ponte (edd.) Opere di Petrarca pp. 382-386 y Epistulae Metricae. Briefe in Versen pp. 112-117.