Raúl Alejandro Romo Estudillo

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

La vita Merlini es la segunda obra en orden cronológico (ca. 1148) y en importancia de Geoffrey, originario —según la indicación que el autor da de sí mismo en ciertos pasajes de sus dos obras— de Monmouth, ciudad al sureste de Gales. Geoffrey es famoso por su historia regum Britanniae (la historia de los reyes de Britania), narración legendaria de la historia bretona desde el reinado de Bruto, bisnieto de Eneas (siglo XII a. C.), hasta el de Cadvaladro (siglo VII d. C.). De la relación de los hechos en la historia, resalta la aparición de un niño de origen prodigioso —la unión abominable entre un demonio y una doncella— que despliega sus poderes extraordinarios en la corte de Vortigerno, un rey usurpador. Este ser de habilidades sobrehumanas formula, a partir de un hecho portentoso y de una manera oscura y apocalíptica, una serie de profecías sobre la historia futura de Bretaña; estas profecías, que precedían a la historia y circulaban de manera independiente, fueron incorporadas a ella para conformar el libro VII (de los doce que conforman la obra). Tal personaje de poderes extraordinarios es Merlín.

En la llamada vita Merlini (así en el éxplicit del único manuscrito completo de la obra, que data de finales del siglo XIII) nos es contada una parte de la historia de este mismo personaje aunque con muchos detalles que difieren.[1] Es tal la aparente falta de uniformidad del personaje de Merlín entre la historia y la vita que existe toda una discusión sobre la validez de la adscripción de las dos obras al mismo autor.

Merlín, profeta.

Pero no sólo es la variación de las características de un mismo personaje y de los episodios por los que transita lo que hace de la vita un poema extraño: es aun más desconcertante la manera en que el personaje y sus vicisitudes son presentados a lo largo de la obra. Demos, a continuación, una muestra al respecto.

Después de una serie de incidentes en la corte de Rodarco, rey de los cumbros y esposo de Ganieda, hermana de nuestro protagonista, a Merlín, que hasta entonces había permanecido cautivo, se le concede, por fin, su mayor anhelo: marchar a los bosques y vivir apartado del mundo. Ganieda, entonces, en un intento desesperado por retener a su hermano, le pone por delante a su esposa misma, Güendolena, suplicándole que, si ha resuelto irse, al menos la lleve consigo. Merlín rechaza la compañía de su esposa y accede, resuelta e indiferentemente, a que, llegado el momento, se entregue a un nuevo esposo; incluso promete volver a la celebración de la boda y llevar un obsequio. “Pero aquel que la despose —advierte Merlín— debe precaverse de encontrarse alguna vez conmigo y hacerme frente. Llegada la ocasión, será mejor que se aparte; no vaya ser que, si se me concede la oportunidad de enfrentarnos, experimente él para su desgracia la rapidez de mi espada”.[2] Advertencia que se cumple poco después: cuando Merlín se entera, consultando los astros, de la cercanía de las nuevas nupcias de su esposa, reúne su manada de ciervos y se dirige al lugar de la celebración tomando como montura a uno de ellos. Allí se encuentra con Güendolena y también con su nuevo esposo quien, desde lo alto de una torre, se burla del espectáculo que da Merlín acompañado de su manada de ciervos y montado sobre uno de ellos. La reacción de Merlín es arrancar la cornamenta de su montura y arrojarla sobre el hombre. Éste, como resultado del golpe, queda muerto con la cabeza destrozada. Merlín, entonces, trata de huir pero es perseguido, capturado al final y trasladado de nuevo a la corte de Rodarco.

Una parte considerable de la vita, en su relativa brevedad (poco más de 1500 versos), consiste en episodios de este tenor. Otra parte la conforman largas tiradas de profecías, plagadas de guerras y devastación, que encuentran su correspondencia en diversos pasajes de la historia. Pero incluye, además, —principal característica que deja perplejos a los lectores modernos de la obra— pasajes donde Merlín se detiene a dar detalles extravagantes, en largas enumeraciones, sobre maravillas de la naturaleza: sobre peces, sobre islas, sobre manantiales y sobre aves.

¿Cómo puede explicarse el contenido tan variopinto, tan abigarrado incluso, de la vita? ¿Cómo reconciliar el tono de los episodios con la gravedad del personaje que carga con la responsabilidad de enunciar los hechos futuros de Bretaña? Atendamos, para ello, al exordio de la vita.

La obra nos recibe de la siguiente forma: “fatidici vatis rabiem musamque iocosam / merlini cantare paro”. (Me dispongo a cantar la locura de Merlín, el adivino portavoz del destino, y a su musa juguetona)

La locura es, de hecho, la que inspira los episodios proféticos de Merlín y, con ello, Geoffrey hace alusión a la serie de profecías que encontramos a lo largo de la obra. La parte seria y solemne. Ahora bien,  ¿qué significa, por su parte, musa juguetona?

Para empezar, iocosus es un adjetivo presente a lo largo de toda la vita: Merlín se dirige con iocosis verbis, “palabras juguetonas”, al hombre que con su música hace que recupere momentáneamente la cordura;[3] Rodarco, el esposo de su hermana, encuentra un tesoro gracias a su ayuda vatemque iocosus adorat, “y hace elogios juguetonamente al adivino”.[4]  Merlín y Telgesino —compañero del adivino en sus disquisiciones— capturan a un hombre loco y violento, y hacen que se siente junto a ellos para que su plática pueda levantar risusque iocosque “tanto risas como jugueteos”.[5] Merlín, es cierto, experimenta arrebatos de melancolía (como cuando, sorprendido por el invierno en medio del bosque nevado, trata de consolarse hablando con un lobo); pero la impresión con la que se queda el lector es con el tono jovial de tales situaciones (la manera en que Merlín se dirige al lobo no deja de ser ridícula). En suma, los episodios donde hay una combinación de risas y carcajadas con incidentes irónicos e incluso grotescos son notablemente recurrentes.

La alusión a la musa juguetona en el primer verso es la declaración —como señala J. S. P. Tatlock[6]— de que la vita es un jeu d’esprit, un iocus spiritus, un poema ligero y entretenido sobre Merlín y su locura, que incluye también episodios graves y serios representados por los versos proféticos.

Pero la cuestión no queda allí. La propia elección de las palabras es significativa y acarrea el peso de la tradición literaria latina de más de un milenio de historia en tiempos de Geoffrey. La alusión a una musa juguetona nos dice mucho de la intención programática de la vita.

¿De dónde proviene esa musa iocosa? El mismo Tatlock señala dos pasajes de los carmina de Horacio en los que pudo haberse basado Geoffrey. Uno de ellos es el final de la oda 3 del libro III (un poema con tema serio) donde encontramos lo siguiente: “Non hoc iocosae conveniet lyrae: / Quo, Musa, tendis?…”. (Esto no será apropiado para mi lúdica lira. ¿Adónde vas, Musa?)

En Ovidio hay, no obstante, un antecedente más claro y más significativo. Por un lado, en el libro III de las metamorphoses de Ovidio, asistimos a la lis iocosa, “contienda juguetona”,[7] entre Júpiter y Juno. Este episodio (en el que se discute, por cierto, cuál de los dos sexos saca mayor placer de los encuentros amorosos) explica cómo Tiresias —el omnipresente adivino de la mitología clásica— alcanzó su calidad de fatidicus vates[8] (precisamente la misma expresión con la que abre la vita).

Por otro lado, en el verso 354 de la elegía primera del libro II de los tristia, Ovidio declara:

crede mihi, distant mores a carmine nostri –

vita verecunda est, Musa iocosa mea –

magnaque pars mendax operum est et ficta meorum:

plus sibi permisit compositore suo.[9]

musa iocosa es una expresión propia de Ovidio. En el verso 387 de los remedia amoris nuestro poeta dice:

Thais in arte mea est: lascivia libera nostra est;

nil mihi cum vitta; Thais in arte mea est.

Si mea materiae respondet Musa iocosae,

Vicimus, et falsi criminis acta rea est.[10]

Los pasajes en que Ovidio habla de su musa, lo hace utilizando precisamente el calificativo juguetón. La musa iocosa constituye la declaración poética de Ovidio, frase de la que Geoffrey hace eco ahora para componer una obra de tono más jocoso que serio.

De acuerdo con el principio programático de la vita declarado en el primer verso, Geoffrey nos promete abarcar a Merlín en su calidad de adivino por medio de una musa juguetona (una composición poética ligera). Y, efectivamente, no recibimos menos. Tenemos, por un lado, largos episodios de ominosas profecías sobre el futuro de Bretaña inspiradas por la locura y, por otro, diversos episodios con tinte cómico (Merlín matando al pretendiente de su esposa con la cornamenta del ciervo sobre el que va montado) y maravilloso (Merlín hablando, por ejemplo, de una isla donde habitan unas mujeres con cuerpo de cabra que, cuando corren, superan a las liebres en velocidad); pasajes que, en conjunto, conforman una obra de una naturaleza muy diferente a la grandiosa e intencionalmente seria historia. Es natural, por consiguiente, que el Merlín de la vita, al adaptarse al caracter jocoserio de la obra, termine sufriendo modificaciones con respecto al de la historia. Como quiera que sea, Geoffrey y su tratamiento literario (el primero según se tiene registro) de la figura de Merlín en sus dos versiones fue determinante para la configuración del personaje dentro del ciclo artúrico y la materia de Bretaña.

El sueño del rey Arturo en Avalón (1898), de Edward Coley Burne-Jones.