Archivo por meses: enero 2014

El canónigo Bernardijn-Salviati con sus santos protectores, de Gerard David.

Los muertos vivientes. El alma corpórea de los santos en Occidente y su tránsito entre la vida y la muerte (II de II)

Antonio Rubial García

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

Los santos preocupados por sus reliquias.

Cuando el rey de Francia invadió Cataluña en el 1286 y la ciudad de Gerona fue tomada, sus ejércitos intentaron abrir el sepulcro de su santo obispo y patrono san Narciso. Pero al momento salieron de su tumba enjambres de moscas y tábanos azules y verdes con franjas rojas en sus lomos cuya picadura mataba a hombres y caballos; fue tan grande el estrago en el ejército francés que los obligó a huir despavoridos. Esta narración inserta en la Crónica de los reyes de Aragón es sólo una de las muchas historias alrededor del tema.[1]

Los santos se mostraban muy interesados en el cuidado y destino de sus reliquias y estaban dispuestos a reaccionar de una manera brutal cuando éstas no eran tratadas con el debido respeto. San Ermengol, obispo de Urgel, había sido colocado al lado izquierdo del altar mayor de su sede, lugar que no le agradaba. En sueños pidió varias veces a canónigos y obispos que cambiaran sus reliquias de lugar hasta que envió una terrible sequía. Ante la catástrofe se trasladaron los restos mortales del santo obispo al lado derecho y comenzó a llover abundantemente.[2]

El mostrar en sueños su voluntad era el medio más idóneo para manifestar la voluntad como se ve en la narración de la traslación de las reliquias de san Isidoro desde Sevilla hasta León. Fernando I de Castilla, antes de conquistar Sevilla, envió un contingente formado por obispos y guerreros a recuperar los restos de santa Justa a Sevilla. Alvito, obispo de León, recibió en sueños por tres veces la visita de san Isidoro quien le señaló que no era la voluntad de Dios que se movieran los huesos de la santa sino los de él; así mismo le señaló donde se encontraba su cuerpo y le anunció que moriría al encontrarlo. El obispo, a pesar de la profecía, dio aviso a sus compañeros del mensaje y al abrir la caja con el sepulcro salió de ella una niebla como bálsamo que humedeció los cabellos y barbas de los circundantes. Al día siguiente Alvito murió.[3]

Fue común que los milagros realizados por las reliquias robadas fueran vistos como una aceptación de su nuevo hogar por parte del santo como sucedió con las reliquias de San Marcos que fueron arrebatadas por los venecianos de las costas egipcias y depositadas en su espléndida basílica en Venecia.

En 1521, el jerónimo aragonés Pedro de la Vega incluía en su Flos Sanctorum la historia de san Lamberto y “los innumerables mártires de Zaragoza”, cuyos restos se veneraban en la basílica (recién restaurada por Carlos V) bajo el nombre de “las santas masas”, que eran ya un símbolo urbano. Narra el hagiógrafo que en tiempos de Diocleciano, éste envió a Daciano a perseguir a los cristianos en Hispania y en la ciudad de Zaragoza exterminó prácticamente a la población a las afueras de la muralla. Al mismo tiempo era decapitado en el campo san Lamberto, un campesino que no se encontraba en la ciudad, pero que como otro san Dionisio recogió su cabeza y guiado por su yunta de bueyes llegó hasta donde estaban los cadáveres y entre ellos se acomodó y murió. Daciano mandó quemar todos los cuerpos, pero entre ellos mezcló los de algunos ladrones y criminales cuyas cenizas, al mezclarse con el agua, quedaron negras y duras, mientras que las de los mártires se volvieron una masa blanca y suave “como la nieve”. De ahí el nombre de las reliquias conocidas como “santas masas”.[4] En la narración se ponía de manifiesto no sólo que nadie puede contravenir la voluntad de Dios sino también que las reliquias poseen la misma cualidad milagrosa en la tierra que los santos, sus antiguos propietarios actuando en el cielo.

Martirio de Santa Ursula y las Once Mil vírgenes, en Les Grandes Heures d'Anne de Bretagne, Jean Bourdichon, Tours or Paris 1503-1508 (BnF, Latin 9474, fol. 199v)

Martirio de Santa Ursula y las Once Mil vírgenes, en Les Grandes Heures d’Anne de Bretagne, Jean Bourdichon, Tours or Paris 1503-1508 (BnF, Latin 9474, fol. 199v)

 

Los santos benéficos y vengadores. La presencia corporal más allá de la muerte.

Por último, a pesar de no tener cuerpos en el cielo, los santos mostraban actitudes totalmente corporales en el más allá sin haber una notable diferencia con lo que se hacía en la tierra. En las visiones de las monjas y en la pintura se muestra a “los cortesanos celestiales” vestidos con elegantes trajes, cargados de joyas y moviéndose con elegancia y galanura. Esas mismas actitudes se presentaban cuando los santos se mostraban a sus fieles en la tierra. Al padre Marcelo Mastrilli le cayó un martillo en la cabeza durante una construcción y quedó inconciente; en ese estado se le apareció san Francisco Xavier y le ordenó que pusiese en la herida una reliquia del lignum crucis que traía colgada al cuello y le dijo que en pago del favor debía pasar a misionar al Japón, lugar donde recibiría la corona del martirio, muerte más gloriosa que la de un martillazo. Muy a menudo lo que los santos daban eran favores. Cuando murió el obispo irlandés San Malaquías, san Bernardo acercó al cuerpo a un mozo paralítico que quedó curado pues “aún vivía en el muerto la gracia de la salud”.[5]

Sin embargo, las actitudes corporales de los santos no excluían la violencia. En el siglo IX, el abad y fundador san Benito (muerto en el siglo VI) apareció a menudo en narraciones monásticas causando terribles daños desde el cielo contra aquellos que habían invadido y saqueado alguno de sus monasterios. En una de ellas se menciona cómo el santo se apareció una noche al señor de Sully, “quien despojaba sus tierras”, y lo golpeó con su bastón hasta dejarlo muerto. De santa Fe, una joven mártir romana del siglo III cuyos restos se veneraban en la abadía de Conques, se decía que hizo justicia matando a varios nobles, incluida una dama, que no sólo se apoderaron de tierras, sino también de vino y de campesinos de su monasterio. Estos relatos iban dirigidos a suscitar temor y disuadir a los seglares de apropiarse de los bienes de los monjes y coincidieron con la aparición de los juramentos de paz como un medio para impedir los abusos de los señores feudales. Existía incluso un ritual llamado “la humillación de las reliquias”, que consistía en exponer los cadáveres de los santos a una situación degradante para obligarlos a reaccionar en defensa de su honra y reputación, y con ello desencadenar su poder contra los enemigos de la Iglesia.[6]

La misma narrativa se repitió en el siglo XIII en la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine que muestra “milagros” en los cuales los santos desde el cielo castigan a quienes los ofenden. La reina y monja santa Radegunda castigó, después de muerta, a una sirvienta que osó sentarse en su trono con un dolor insoportable en las posaderas, como de quemadura, que desapareció a los tres días después de que ésta pidió perdón. En la vida del obispo inglés del siglo XII santo Tomás de Canterbury se mencionan dos casos ejemplares. Uno es el de la dama vanidosa que pidió en la tumba del santo que sus ojos mudasen de color para parecer más bella y quedó ciega por su pecado. En otro, los causantes del mal que afectó a uno de sus fieles “experimentaron los efectos de la justicia divina: unos se despedazaron sus dedos y manos con sus propios dientes, otros quedaron paralíticos, a otros se les pudrió la sangre, y otros, tras volverse locos, murieron miserablemente”.[7]

La narrativa vengadora se trasladó a América, como se puede ver en la vida del franciscano evangelizador fray Andrés de Olmos, escrita por su hermano de hábito fray Jerónimo de Mendieta. En ella se cuenta cómo, a la muerte del santo varón, un hombre pecador que lo había maltratado en vida alcanzó su perdón desde la tumba recibiendo su penitencia en vida: “un cáncer en los labios con que solía detraer de su santo, y así se le comieron y parte del rostro, de la cual enfermedad murió purgado”. El cronista agrega: “Dios no se olvida de tomar venganza de aquellos que a sus siervos persiguen y maltratan”.[8]

Las almas de los santos en el cielo, a pesar de no estar aún unidas a sus cuerpos, parecían seguir teniendo en las narraciones hagiográficas un vínculo muy fuerte con lo corporal. No podía ser de otra manera en unas sociedades en las que lo espiritual era incomprensible si no se mostraba con un consistente ropaje de materialidad. Parecía difícil concebir a las almas invisibles e inmóviles en la perpetua contemplación de la divinidad y continuamente se mostraba que los santos estaban muy pendientes de lo que pasaba con los mortales y no dejaban de tener un pie en las cosas terrenales. Así, la tajante separación que hacía la teología entre cuerpo y alma se volvía una tenue línea en el ámbito de la retórica textual y visual, que era la que finalmente llegaba a las masas. Esa materialización del alma funcionaba tanto en los ámbitos de la oralidad como en los de la escritura. A pesar de las concepciones filosóficas sobre la inmaterialidad del espíritu y las teológicas sobre la inexistencia de cuerpos humanos (salvo los de Cristo y María) en la gloria antes del fin de los tiempos, la mayor parte de la población católica imaginaba a los santos como personas que movían sus cuerpos en el cielo, vestidos con ricos trajes y que bajaban continuamente a la tierra manifestándose corporalmente. Para la mayoría de los católicos el alma de los santos no era un ente espiritual sino algo muy material.

El canónigo Bernardijn-Salviati con sus santos protectores, de Gerard David.

El canónigo Bernardijn-Salviati con sus santos protectores, de Gerard David.


[1] Croisset et. al., Año cristiano, v. III, p. 305.

[2] Ibidem, v. XI, p. 60.

[3] Ibidem, v. XII, pp. 324 y s.

[4] Pedro de Vega, Flos Sanctorum, La vida y pasión de Nuestro Señor Jesucristo y las historias de las festividades de su Santísima Madre, con las de los santos apóstoles, mártires y vírgenes según el orden de sus fiestas. 9 ed., Sevilla, Fernando Díaz, 1580, 2ª parte, 249 r y s.

[5] Croisset et. al., Año cristiano, v. III, p. 67 y v. XI, p. 58.

[6] Jean de Flori, Guerra Santa, Yihad, Cruzada. Violencia y religión en el Cristianismo y el Islam. Granada, Universidad de Granada, Universidad de Valencia, 2004, p. 186.

[7] Vorágine, Leyenda dorada, v. I, p. 76; v. II, p. 982.

[8]  Mendieta, Historia…, v. II, p. 364.

Martirio de Santa Ursula y las Once Mil vírgenes, en Les Grandes Heures d'Anne de Bretagne, Jean Bourdichon, Tours or Paris 1503-1508 (BnF, Latin 9474, fol. 199v)

Los muertos vivientes. El alma corpórea de los santos en Occidente y su tránsito entre la vida y la muerte (I de II)

Antonio Rubial García

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

El cristianismo ortodoxo tiene la creencia de que el cuerpo muerto resucitará al fin de los tiempos e irá al cielo o al infierno después de recuperar su movilidad y vida, una vez que se produzca el Juicio Final. La posibilidad de un hecho tan insólito nace del dogma de que Cristo resucitó al tercer día después de muerto y subió al cielo. Así, lo que sucede en el momento en que se rompe esa unidad que forman el cuerpo y el alma fue uno de los más importantes problemas discutidos por la teología y desplegó interesantes procesos narrativos en la iconografía y la hagiografía a lo largo de la historia de Occidente. Esto trajo consigo una concepción muy corpórea de alma.

En este texto me interesa descubrir en las narraciones de las historias de los santos cómo el cristianismo medieval y barroco manejó con imprecisión la línea divisoria entre la vida y la muerte y la manera sumamente corporal en la que se representó el alma. En una primera aproximación trataré aquellos casos en los que las almas de algunos santos mártires parecen negarse a dejar los cuerpos que habitaron. A continuación me dedicaré a aquellos cuerpos de los santos que después del tránsito seguían teniendo actividad pues se movían, sudaban olores exquisitos, quedaban tan flexibles como cuando estaban vivos e incluso estaban libres de la corrupción que sobreviene después del último suspiro. En tercer lugar estudiaré las narraciones en las que los santos se preocupan por el destino de sus restos mortales desde el más allá. Por último, mostraré que los santos hacían favores o ejercían venganzas corporales desde el cielo y su muerte no les había privado de la posibilidad de utilizar objetos, de otorgar dones o de provocar males.

Martires del monte Ararat Les Grandes Heures d'Anne de Bretagne, Jean Bourdichon, Tours or Paris 1503-1508 (BnF, Latin 9474, fol. 177v)

Martires del monte Ararat. Les Grandes Heures d’Anne de Bretagne, Jean Bourdichon, Tours or Paris 1503-1508. (BnF, Latin 9474, fol. 177v)

Las prolongadas agonías de los mártires. 

En la hagiografía del siglo XIII se volvió un lugar común en las narraciones de martirios la presencia de largas agonías, de una cadena de torturas inconclusas, verdaderas “sagas de horror”. En la Leyenda dorada, el dominico Jacobo de la Vorágine cuenta cómo san Vicente, después de ser colocado en el fuego, fue desgarrado por garfios de hierro y rejones incandescentes, provocando que sus vísceras, fuera del vientre, se quemaran “desparramadas sobre la parrilla”. Sin embargo, el fuego se consumió y el santo seguía vivo, por lo que su verdugo mandó clavar sus pies en un madero y meterlo en un calabozo, el cual con su presencia se convirtió en un jardín florido y oloroso. Finalmente su verdugo decidió darle un descanso para que se recuperara y volverlo a atormentar, pero el mártir murió rodeado por los ángeles y su cuerpo, arrojado al mar, fue rescatado milagrosamente. A san Jorge lo torturaron en un potro, lo rasgaron con garfios, le quemaron los costados, le sacaron las vísceras, le restregaron las heridas con sal, le dieron a beber veneno, lo ataron a una rueda llena de espadas, lo frieron en un sartén de plomo derretido y finalmente fue decapitado.[1]

El mismo autor, tomando narraciones anteriores, atribuyó a san Dionisio de París una larga muerte y un sorprendente final: primero había sido metido a una hoguera y había salido ileso; después, arrojado a unos leones hambrientos, los volvió mansos; un horno al que fue introducido apagó su fuego; y finalmente, después de ser decapitado, tomó su cabeza entre las manos y guiado por un ángel de luz, caminó con ella dos millas, desde Montmartre hasta donde estaría la abadía de san Dionisio, donde se recostó para morir. Con tal prodigio el santo provocó numerosas conversiones.[2]

Con el uso del recurso de la amplificación retórica, el hagiógrafo daba a las narraciones de martirios un nuevo sentido. Mostrar sus sufrimientos no sólo era la manera de realzar al mártir en su calidad de héroe, la violencia se volvía el mejor medio para excitar la emotividad de los fieles y con ella despertar la compasión y el arrepentimiento. La violencia con que eran descritos los suplicios servía también para motivar indignación y encauzar sentimientos como el odio contra los herejes.

En esas imágenes se insistía en el triunfo de las víctimas sobre sus victimarios y con ello en la superioridad del más allá sobre el más acá y de la Iglesia católica sobre herejes y paganos. Para algunos teólogos este tipo de muerte era tan importante, que los mártires conservarían sus heridas incluso después de la resurrección de la carne como emblemas de su glorificación.[3] De hecho, los emblemas del martirio eran tan eficaces desde el punto de vista didáctico que gracias a ellos se podía identificar a estos santos como protectores de enfermedades: las saetas de san Sebastián lo señalaban como patrono contra la peste; los pechos de santa Ágreda la hacían muy efectiva para curar las dolencias femeninas; san Dionisio, que se representaba cargando su cabeza cortada, aliviaba los dolores de esa parte del cuerpo; y los males de muelas tenían como eficaz sanadora a santa Apolonia, quien había sido torturada, entre otras cosas, sacándole los dientes. Finalmente el martirio podía ser también un arma de dos filos pues se prestaba a justificar los ataques contra los gobernantes tiranos o para convertir en mártires a los rebeldes.

Incluso en el caso de una santa, como Eulalia de Barcelona, sus terribles tormentos fueron considerados una prueba de “fortaleza viril”. Ya a finales del siglo XVI, el jesuita Pedro de Ribadeneyra cuenta en su Flos Sanctorum (1599-1601) que Daciano la había mandado azotar cruelmente, y ante su constancia y alegría, ordenó lleno de ira despedazar su cuerpo con garfios de hierro. Sus verdugos le quemaron los costados, la envolvieron en cal viva, echaron sobre su cabeza óleo hirviendo y plomo derretido, en sus narices y heridas pusieron mostaza desleída en vinagre. Fregaron después sus llagas con pedazos de vasijas quebradas y le quemaron los ojos con velas encendidas. La santa no había perecido y sufría todo eso con valor, por lo que el cruel tirano había sido vencido por la firmeza de una tierna doncella.[4] 

La actividad corporal de las reliquias.

Tras una edificante agonía murió sor María de Jesús, monja que vivió en el convento de la Concepción de Puebla a mediados del siglo XVII, dejando un cuerpo apacible y milagroso que fue objeto de inmediata veneración. Sus compañeras de clausura empaparon toallas y listones con las gotas del aromático sudor que comenzó a expeler el cadáver y los guardaron como reliquias. Lo mismo hicieron las religiosas con los velos, telas y sábanas que estuvieron en contacto con la venerable monja y con los rosarios que colocaron cerca de su tumba. Una de ellas incluso le cortó un dedo del pie, del que manó abundante sangre. Con la apertura del proceso de beatificación en 1684 se realizó una exhumación promovida por el obispo Manuel Fernández de Santa Cruz, quien la ordenó en busca de pruebas que reforzaran la causa y se encontró un esqueleto cuya cabeza fue ocultada por las monjas para exponerla como reliquia. Después de obligar a las religiosas a restituir el cráneo, el obispo mandó levantar un acta donde constaba el prodigioso estado en que estaban los huesos: secos entre la tierra húmeda, expelían un delicioso olor y tenían un exquisito sabor. El dictamen fue enviado a Roma. Con todo, la causa se suspendió y no se reabrió sino hasta 1744, ocasión que utilizó el obispo Domingo Pantaleón Álvarez de Abreu para realizar una nueva exhumación de la tumba en 1752; el acto arrojó como resultado unos huesos húmedos cubiertos con un licor que expelía suaves fragancias, pero que se asentaban sobre tierra seca. El nuevo prodigio tampoco pareció suficiente prueba de santidad a la Sagrada Congregación de Ritos.[5]

Narraciones como éstas llenan los tratados hagiográficos pues constituían recursos retóricos indispensables para mostrar la santidad, sobre todo de aquellos cuyos procesos estaban por abrirse ante la Sagrada Congregación de Ritos. El olor de santidad era todo un tópico literario y responde a muchas narraciones europeas, como la del cuerpo de san Francisco Xavier, el cual puesto en cal viva no se descompuso y cuando se le exhumó olía a los perfumes más exquisitos del Oriente, alejando la peste de Malaca. Otro tema igualmente tópico fue el del cadáver pesado, como el del obispo san Eloy de Noyon que iba a ser trasladado por la reina desde su sede episcopal a París, pero su peso era tan enorme que fue imposible moverlo. Otras veces el muerto daba signos de movimiento como San Pedro el Ermitaño cuyo cadáver retiró su mano cuando un hipócrita se acercó a besarla. Santa Leocadia, por su parte, salió de su tumba levantando la pesada losa ante los ojos atónitos de la corte visigoda de Toledo sólo para decirle a san Ildefonso, su obispo, que siguiera defendiendo a la Virgen María. Para demostrar que había sido real el suceso, el santo prelado cortó un trozo del velo que cubría a la joven mártir, objeto que se resguarda como reliquia en esa catedral.[6]

Pero lo más frecuente era que los cuerpos muertos de los venerables fueran exhumados después de varios años de su deceso con el fin de constatar su incorruptibilidad. Tales exhumaciones eran ordenadas generalmente por los obispos como parte de los requisitos para iniciar los trámites de un proceso de beatificación. En algunas ocasiones a la exhumación seguía el traslado del cuerpo de un lugar a otro dentro del mismo templo o santuario, o incluso a otra ciudad. A pesar de esos traslados, la reliquia seguía haciendo milagros, como pasó con los restos mortales de los franciscanos muertos durante la rebelión del Mixtón en 1541; éstos, a partir de que fueron depositados en la iglesia de Etzatlán, empezaron a realizar milagros, clara muestra de la anuencia de sus propietarios al traslado y de la aceptación de su nuevo ámbito de actuación.

A menudo el cuerpo muerto de los santos permanecía con signos de vida, como la presencia de la sangre fresca después de varios días. Fray Juan Calero, uno de los mártires del Mixtón, que murió asaeteado y cuyos dientes y muelas fueron quebrados por una macana, fue encontrado cinco días después con “su sangre tan fresca como si entonces lo acabaran de martirizar”.[7] El tema era un tópico literario como se puede ver en la narración de fray Baltasar de Medina sobre el martirio del beato Felipe de Jesús, cuyo cuerpo muerto no fue tocado por los cuervos y destilaba sangre fresca días después de muerto, mientras que columnas de fuego se levantaban en el cielo para dar testimonio del hecho.[8]

La sangre de los mártires, al igual que la de Cristo, tenía un valor simbólico pues servía como agua fertilizadora de una tierra preparada para nuevas conversiones. Aunque en el cristianismo es Cristo el único héroe con funciones salvíficas, es decir el único que cumple con el modelo de “rey sacramental”, el sentido sacrificial y la presencia de la sangre como elemento simbólico son las dos cualidades más representativas del mártir.

Pero la máxima expresión de vitalidad de los cuerpos muertos era la ruptura de las leyes naturales con la incorruptibilidad. Bartolomé de Jesús María, el ermitaño de Chalma, fue desenterrado 27 años después de su muerte por orden del arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas quien, con la prueba de su cuerpo incorrupto, mandó iniciar las informaciones para su beatificación.[9] También incorrupto estaba el cuerpo de fray Diego de Basalenque, religioso agustino, modelo de prior y de provincial, amado por los indios y por los españoles por sus virtudes. Su biógrafo Pedro Salguero señala que, cuando el fraile murió en el pueblo de Charo en 1651, los indios le llevaron ofrendas y guardaron su memoria como si fuera un santo, lo que llevó al prior del pueblo a desenterrar el cuerpo un año después para ponerlo en un nicho especial y lo encontró incorrupto, a pesar de la cal con la que había sido enterrado. Para 1758, el obispo Pedro Anselmo Sánchez de Tagle dio permiso para que el cuerpo fuera llevado al convento de los agustinos de Valladolid, capital de la provincia, recomendando que el traslado se hiciera con gran sigilo para evitar escándalo en el pueblo de Charo. A raíz de este último traslado se hizo un documento médico con la descripción del cuerpo incorrupto y se realizó la reimpresión de la obra de Salguero en Roma, quizá para promover el proceso de beatificación.[10] Por su humildad y por su castidad, dice el cronista Matías de Escobar: “permitió Dios la incorrupción de su cadáver, embalsamándolo quizás con perennes celestiales  aromas, con que hasta hoy casi incorrupto persevera”.[11]

Dieric Bouts, Martirio de San Erasmo Obispo, Colegiata de la iglesia de san Pedro, Lovaina.

Dieric Bouts, Martirio de San Erasmo Obispo, Colegiata de la iglesia de san Pedro, Lovaina.


[1] Santiago de la Vorágine, Leyenda dorada, 2 v., Barcelona, Alianza Editorial, 1982, v. I, pp. 121; 251.

[2] Ibidem, v. II, p. 682.

[3] Ermanno Ancilli, Diccionario de espiritualidad, 3 v., Barcelona, Editorial Herder, 1987, v. III, pp. 554 y ss.

[4]  Pedro de Ribadeneyra, Flos Sanctorum de las Vidas de los Santos. 3 v. Barcelona: Imprenta de los Consortes Sierra, Oliver y Martí, 1790. www: books.google.com.mx. v. I, p. 369.

[5] Rosalva Loreto López, “Las pruebas del milagro. El proceso de beatificación de la madre María de Jesús en el siglo XIX”, ponencia presentada en el Primer coloquio internacional de Historia de la Iglesia en el siglo XIX, México, Condumex, 26 al 28 de noviembre de 1997.

[6] Jean Croisset et al., Año cristiano, 14 v., Barcelona, Librería religiosa, 1853, v. III, pp. 264, 484; v. XII, p. 12, 51 y 151.

[7]  Jerónimo de Mendieta, Historia eclesiástica indiana, 2 v., Edición de Antonio Rubial García, México, CONACULTA, 1997, v. II, p. 463 y ss.

[8]  Baltasar de Medina, Vida, martirio y beatificación del invicto protomártir del Japón San Felipe de las Casas o de Jesús, franciscano descalzo natural de México, México, Juan de Ribera, 1683, pp. 50 y ss.

[9]  Antonio de Robles, Diario de sucesos notables, 3 v., México, Editorial Porrúa, 1972, v. II, p. 86.

[10] Pedro Salguero, Vida del venerable padre y ejemplarísimo varón fray Diego de Basalenque, México, Viuda de Calderón, 1664; Roma,  Herederos de Barbielini, 1761.

[11]  Matías de Escobar, Americana Thebaida: Vitas Patrum de los religiosos ermitaños de Nuestro Padre San Agustín de la Provincia de San Nicolás de Tolentino de Michoacán, Edición de Igor Cerda, Morelia, Universidad Michoacana de san Nicolás de Hidalgo, Exconvento de Tiripetío, Fondo Editorial Morevallado, 2008, p. 177.

Jehan de l’Escurel o la polifonía como potencia (II de II)

Israel Álvarez Moctezuma

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

II

Hacia principios del siglos XIV, el canónigo y catedrático de París, Jehan de Lescurel, maestro de Vitry, trabajaba vehementemente en la renovación musical, estilística y cultural que revolucionará la música en Occidente. La existencia de Jehan parece encender la historia de la música medieval como un relámpago. Se conoce muy poco de su vida. Sabemos mas de su muerte. Jehan fue colgado en el cadalso de los ladrones comunes de París, junto con otros delincuentes, encontrado culpable de asesinato, robo y violación dentro de un monasterio de religiosas, el 23 de mayo de 1304. Después de ejecutado, su cuerpo fue descuartizado y arrojado tras las murallas de la ciudad. Al parecer murió a los 29 años, una edad precoz para un clérigo de la época. Lescurel fue uno de los jóvenes clérigos que conocieron la poesía y la música de los troveros en las fiestas de la corte y en las tabernas parisinas. Él escuchó y analizó estas músicas y comprendió que les hacía falta sofisticación y refinamiento. Conocemos de Lescurel cinco virelais, quince ballades y once rondeaux. Éstas fueron las formas del nuevo arte, que habrían de perdurar durante siglos dentro de la música europea. Trabajos de perfección extraordinaria, el arte de un innovador, es decir, de un inventor de música. A pesar del reducido número de obras que se conocen de Jehan de Lescurel, en ellas se puede apreciar el trabajo de un trovador como ningún otro.

Remède de Fortune, Mns Franc., 1586, fl.51r, BNF. (ca. 1350-1355)

Remède de Fortune, Mns Franc., 1586, fl.51r, BNF. (ca. 1350-1355)

El trabajo de Lescurel se encuentran recopilados en uno de los códices que contiene el Roman de Fauvel, colección de poesía y música que constituye una de las fuentes documentales más importantes para comprender el Ars Nova. El Roman de Fauvel es el título de un extenso poema en dos partes,  una típica sátira medieval sobre la corrupción de la monarquía y la cúpula eclesiástica, simbolizada por un burro llamado Fauvel. Comenzando por papas y emperadores, los hombres de toda condición social se corrompen cuándo desfilan y danzan para acariciarlo ansiosamente.[1] La temática principal de la música de Jehan de Lescurel es el amor. El amor a las damas, a las Señoras del fine amour. En la obra de este trovador, el amor es la fuerza suprema, una ciencia, y el único fin trascendente en la vida de los hombres. Esta concepción refinada del amor provino directamente de la cultura cortesana y trovadoresca de Provenza, de Champaña y de las cortes francesas. Lescurel divinizó el amor, pero no lo hizo como los poetas marianos lo hicieron en las cantigas de la corte de Alfonso X de Castilla; él sacralizó y exaltó el amor mundano a las damas, a las que llamó en sus obras Mi Señora y Reina, centro y fuente de su arte. Cuando Lescurel habla de los luminosos ojos de su amada nos recuerda el tono con que se cantaba a la Virgen —Notre Dame— en la catedral de París, pero él canta a una señora mundana con la misma técnica de las antífonas, pero con el efecto y las concepciones de los trovadores occitanos. En Dame, par vo dous regart, las palabras del trovador para su amada resuenan en el corazón con la infinita ternura del amor sacralizado, como quien canta a la Reina de Reinas, la Virgen Maria.

Dame, par vo dous regart/ Sui espris de vous amer/ Mon cuer senz lié et gaillart,/ Dame, par vo dous regart./ Ainsi vous sers main et tart,/ Et touz jours m’en veil pener./ Dame, par vo dous regart/ Sui espris de vous amer.[2]

Lescurel trova para honrar la belleza de las Señoras. En Bontés, sen, valour et pris, la dama de sus amores es fuente de dulzura, cuerpo divino dotado con todos los dones de la Diosa Naturaleza, una cara dulce, la belleza suprema, celestial. Se declara devoto adorador de su dama, le otorga su eterno servicio, su amor, su cuerpo y su alma, que sólo puede sobrevivir si bebe de la sagrada fuente de gracia y dulzura, es decir, del cuerpo de su señora. Amor que llega al paroxismo retórico, abigarrado de una sensibilidad casi religiosa, discurso inflamado e interminable, erotismo y sonoridad se conjugan para la creación de una perfecta ballade. El amor se convierte en algo obsesionante que se alimenta con sus propios tormentos, que, a la vez, lo fortifican; es un amor de compleja contradicción.

Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard – Dame, par vo dous regart (Rondeau) W24

Sin embargo, Lescurel no se encasilla en la retórica del amante embebido en su dama. En la ballade, Amours, que vous ai meffait, canta sobre el lamento de una doncella que ha perdido a su ami —es decir a su amante—. Lescurel hace de esta doncella una heroína que maldice su destino y que llora por su propia muerte, que es inevitable, una muerte de amor. Es imposible no fascinarse con la manera en que el ornato melódico se enrolla tiernamente en la palabra ammee, es decir, la mujer que desea el amor. Bellezas melódicas complementan la suavidad, la melancolía, el matiz de las palabras. Lescurel revela, aquí, la retórica musical de la escuela parisina, de las formas y los recursos sonoros y poéticos. En las demás obras de Lescurel descubrimos la búsqueda prodigiosa del amor sempiterno, de la traición de un amante a su dama, la exquisita belleza del sensitivo corazón de dos amantes. De refinada sonoridad, sus obras exhalan un hálito cálido y nostálgico. La luz de su Fontaine de grace es de una textura festiva y sofisticada, pero profundamente melancólica. De lo que no cabe duda es de que, por encima de esta abigarrada retórica, el amor cortés supo encontrar el milagroso equilibrio entre el alma y el cuerpo, entre el corazón y el espíritu, entre el cuerpo y la sensibilidad. Cultura brillante, de sonido, de palabra, de música y de rito. El amor cortés daría origen a una scholastica cortés con Guillem de Lorris y otros. Los trovadores legaron a la civilización occidental una creación cultural para la sensibilidad de los hombres y las mujeres. Lescurel, asesino, violador y profanador, fue también un genial trovador de música, notablemente expresivo, maestro de la técnica del Ars Nova que supo capturar la esencia del fine amor. El estilo musical y conceptual de Lescurel marcaría la pauta para la música profana francesa que le sucedería, en las figuras de Vitry y Guillem de Machau. Así pues, por su elaboración melódica, las obras de Jehan de Lescurel muestran que el proceso del Ars Nova estaba en marcha desde el inicio del siglo XVI. La poesía y la música de Jehan de Lescurel fueron esencialmente arte de corte. En el poema Fontaine de grace, escrito hacia 1332 y en el que están insertas algunas composiciones musicales, el autor describe la atmósfera elegante y refinada, así como el delicado clima sentimental en que se sitúa la actividad musical:

[...] Junto al castillo vi un jardín donde había prados y fuentes, damas, caballeros y damiselas y un gran número de otras gentes muy alegres y divertidas que danzaban graciosamente; no había ni instrumentos ni ministriles, sino sólo cancioncillas agradables, corteses y sencillas. Cuando los vi, mucho me alegré, y más aún cuando me introduje entre ellos [...] y así me acerqué a los que danzaban como una persona que piensa en su dama [...] ella volvió sus dulces ojos hacia mí y lo hizo tan dulcemente que me pareció que me amaba con noble amor, y cuando hubo hecho una media vuelta por lo cual estuvo más cerca de mí, sonriendo con su cortesía, muy cortésmente me llamó diciendo: –‘¿Qué hacéis allá, bello señor? ¡Danzad con nosotros!’– Y yo súbitamente me incliné y la saludé humildemente. Pero cambié de color varias veces cuando le hablé, tanto que tenía el rostro o sonrojado o pálido, y ciertamente me di cuenta de que ella supo por mi rostro el amor, el deseo, el ardor y todo lo que en mí había: que yo era suyo para siempre y cuánto la amaba con amor sincero. Me devolvió cortésmente el saludo, pero de manera rápida, para que nadie se diese cuenta de que yo había ido por amor hacia ella; me tendió su pequeña mano y yo, que quiero y debo hacer su voluntad, no rehusé y me puse a danzar. Pero no había bailado mucho tiempo cuando ella me dijo dulcemente que era necesario que yo cantase y que, por tanto, me dispusiese a hacerlo, pues había llegado mi turno. Yo le respondí al instante: –‘Señora mía, quiero cumplir vuestra orden, aunque entiendo escasamente de canto, pero así se hará porque os place’–. Entonces, sin tardanza comencé este virelai, que se llama chanson ballade [así, en efecto, debe ser denominado]: Dame, a vous sans retollir [...] Terminada mi canción, una dama que la había danzado comenzó a su vez a cantar y me pareció alegre, amable y graciosa. Así se puso a cantar sin demora: Dios, ¿cuándo negará el tiempo y la hora en que vendrá aquél que amo tanto? Y terminó su canción, y cuando la hubo terminado mi dama dijo: –‘Bien dicho y con gracia, pero ahora llegó el momento de retirarnos.’– Y entonces todos se pusieron a caminar hacia el castillo tras ella [...] Cuando estuvimos allí reunidos me puse contento. Luego subimos por la escalinata a una capilla muy elegante de oro y pintada por mano de artista con los más bellos colores como yo jamás había visto. Así fue preparada la misa devotamente dicha y oída y ahí yo dirigí mis plegarias a Dios […] A continuación, todos nos trasladamos a una sala elegante y pulcra, donde cada uno fue, a mi juicio, atendido y servido de maravillas tanto de vino como de manjares cuanto el cuerpo y el apetito pedían. Allí tomé mi sustento y entretanto admiraba los modales, la postura, la conducta, el porte de aquella que es toda mi alegría. ¿Y quién vio después de una comida aparecer ministriles mejor dispuestos y arreglados? [...] Cuando hubieron hecho una stampie, las damas y sus acompañantes salieron de dos o de a tres, teniéndose de las manos, hacia una cámara muy bella. Y no hubo nadie que si quería divertirse, danzar, cantar o jugar a las damas, al ajedrez, tocar instrumentos, con cantos, con sonidos, que allí no encontrase su diversión preferida, y así había músicos tan hábiles y expertos a la antigua y a la nueva usanza que la Música, que forja los cantos, y Orfeo, que cantaba tan bien que hechizaba a todos los del infierno con la dulzura de su canto, comparados con éstos no habrían sabido cantar.[3]

Boccacio ha situado los prodigiosos cuentos del Decameron en una villa de la campiña florentina. Huyendo de la ciudad donde la peste negra hacia estragos, se había reunido allí un grupo de hombres y mujeres. Para olvidar los terrores dudan entre el sueño místico y el placer. Secretamente confiesan sus pecados. En la reunión aparentan reír y no hablan más que del amor cortés y caballeresco, la música preciosa y la fiesta. Aturdirse en el placer y hacerse cada uno su paraíso aquí abajo. Un paraíso profano donde, de una orilla a otra del arroyo, se tenderán la mano el hombre y la mujer.


[1] R. Hoppin, La música medieval, op. cit., pp. 373 y ss.
[2] Nigel Wilkins (ed.), The works of Jehan de Lescurel, [Roma], American Institute of Musicology, 1966, p. 343.
[3] “Remede de fortune”, fragmento, en Anne Walters Robertson, Guillaume de Machaut and Reims: Context and Meaning in His Musical Works, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.