Santiago González Sosa y Ávila.
Facultad de Filosofía y Letras.
UNAM.
Cuando se habla de las brujas, o Weird Sisters, de Macbeth nos referimos a personajes verdaderamente complejos que son parte de un drama poético donde la crónica, la mitología cristiana y germánica, la política de la época y demás discursos chocan y se confabulan.[1] En cierto modo, establecen la llamada “sobrenaturalidad” que existe en la trama de la obra, por lo que quizá sólo Roman Polanski en su versión fílmica de 1971 las haya representado en un universo, por demás violento, pero que podemos reconocer como un reino “real” de la Edad Media. En él, vemos lo que “históricamente” debieron de haber sido las “brujas” sin la vaguedad que usualmente se asocia con ellas.
La mayoría de los comentaristas suelen describir a las Weird Sisters como “agentes del mal” que dominan al protagonista; otros las han calificado como “subversivas” e incluso como las “heroínas de la obra”. Podemos estar de acuerdo, no obstante, en que se trata de personajes con un alto grado de ambigüedad cuyos versos muchas veces se componen de equívocos deliberados. “Fair is foul and fouls is fair” (1.1.12), de la primera escena, se ha interpretado como la entrada a un mundo de inversiones donde lo bueno/bello es ahora malo/feo, o bien, como al anuncio de que lo bello/bueno es simultáneamente malo/feo y viceversa. Se reta el concepto de dicotomía. Así mismo, aunque los diálogos de la obra en ningún momento se refieren a las Weird Sisters como brujas, en sus escenas escuchan voces que las convocan (1.1.8-9; 4.1.3), controlan vientos (1.3.15) y cocinan una pócima (4.1.4-38); es decir que, entre otras cosas, claramente se dedican a actividades asociadas con el estereotipo de hechiceras malignas.
Quizá sea necesario primero explicar qué implica hablar de brujas o brujería, sin duda fenómenos complejos que no pueden ajustarse a una simple definición. Aunque las opiniones difieren, podemos decir que el término “brujería” se usó en Inglaterra para cubrir todas las actividades que involucraban conjuros, presagios y hechizos. En este sentido, se podía acusar a alguien de brujería por actos que iban desde usar objetos adivinatorios hasta supuestamente lastimar a una persona por medios sobrenaturales o malignos.[2] Otro uso de la palabra “brujería” refería una actividad sobrenatural que se interpretaba como el resultado del poder obtenido de una fuerza externa (por ejemplo, el diablo) y resultaba en heridas físicas a la persona o al objeto al que atacaba.[3]
Como argumenta Michael D. Bailey, la idea de un culto diabólico tiene parte de sus orígenes en viejas creencias cristianas. El miedo, la preocupación y, en algunos casos, hasta sanciones hacia la hechicería maligna existían desde la Antiegudad y a lo largo de la Edad Media, pero por mucho tiempo las autoridades, mayormente seculares, dirigían la censura hacia los efectos negativos de los conjuros, y no hacia los que supuestamente los producían. Ya en la Edad Media, a la hechicería se le solía ver con desdén más que con temor, y se pensaba que los verdaderos agentes del mal eran los demonios y no las personas que entraban en un pacto con ellos (véase Bailey 34).A partir de finales del siglo XIII comenzó a perseguirse, primero, a herejes y luego a nigrománticos, los miembros de una secta élite de hechiceros. No fue sino hasta el siglo XV que se conformó la idea estereotípica de una conspiración maléfica dedicada a lastimar a fieles cristianos y subvertir su mundo religioso.
Al prestarle atención [a teólogos como Johannes Nider] se reformuló y reconcibió estas prácticas mágicas, podemos ver el proceso por el cual las autoridades clericales aplicaron sin titubear sus propias nociones de magia negra a la hechicería común y más inocente, y cómo el resultado fue que esta hechicería común se convirtió en el terrible crimen de brujería diabólica y el inocente campesino hechicero se convirtió en la bruja conminatoria y monstruosamente perversa.[4]
Esta transformación se dio a finales del siglo XV y principios del XVI y fue cómo la élite eclesiástica comenzó a vincular parte de la cultura campesina y popular con la nigromancia y lo diabolico. Pronto, se empezó a acusar a personas de usar magia, o maleficios y de formar parte de una secta demoniaca comandada por el diablo.[5]
Ya en la Inglaterra isabelina se llevaba a cabo un debate sobre la brujería en la que hasta Jacobo VI de Escocia había participado con su Daemonologie (1599) —en contraposición a The Discovery of Witchcraft de Reginald Scot, una postura escéptica que condenaba la persecución de las brujas— pocos años antes de convertirse en rey de Inglaterra. Es por ello, se piensa, que Shakespeare escribió Macbeth (no en vano llamada la obra de escocesa), y tanto las brujas, como otros personajes, debieron haber fascinado al rey. En el horizonte cultural de Shakespeare, la persona típicamente acusada de ser bruja era una mujer, independiente que no se ajustaba a los estereotipos ideales de la mujer, casta, casada, callada y obediente. Estas mujeres eran asertivas, y a menudo se sospechaba que tenían poderes misteriosos para curar o hacer daño. Era a ellas, y no los actos de hechicería, a quienes se buscaba erradicar.[6] En suma, y como dice Malcolm Gaskill, las brujas son monstruos que acechan nuestros sueños, que confirman lo que somos mediante lo que no somos.
Con una excepción: las brujas son humanas. Contrario a los monstruos, pertenecen a la sociedad—son un enemigo interior en disfraz. Es siguiendo esta lógica que el director Roman Polanski, en su versión de Macbeth de 1971, se esfuerza por mostrar una Escocia concreta, verosímil, humana, independientemente de cómo usualmente se interprete de las Weird Sisters de la obra.
Macbeth Polanski 1971 Witches Opening
El filme está ambientado en un pastiche de todo lo que el director, el co-guionista, Kenneth Tynan, y Fred Carter, el director de arte, imaginaron que podía proveer un sabor “medieval” y tal vez “escocés” a su alegoría de un mundo sumergido en la corrupción de la política moderna.[7] Ubica la acción de la obra en una época en la que conviven la ceremonia pseudo-druida de la coronación de Macbeth (Jon Finch) —una interpolación propia de Polanski y de Tynan—con fortificaciones que pertenecen a la Edad Media tardía.[8] Polanski quiere demostrar una Escocia real, un Medievo entre la Edad neolítica y la Edad Media, donde, contrario al texto de Shakespeare, es una certeza que los espíritus del mal no intervienen sino que son los demás personajes, el rey y sus vasallos son los que desarrollan la historia de asesinatos y violencia.
En la cantidad limitada de secuencias en que aparecen se alcanza a notar que las Weird Sisters del filme son tres mujeres en ropas andrajosas, viven en comunidad en una cueva, apartadas de los thanes del rey escocés, y que incluso jalan la cabra que les otorga cierta autosuficiencia. De este modo, las brujasde Polanski se definen como un retrato “histórico” de las mujeres acusadas de ser brujas. “Estas mujeres, a los límites más extremos del cuerpo social, [eran] ancianas, pobres y a veces pordioseras” (Catherine Belsey cit. en Dollimore LXXI). De ahí que las brujas de Polanski sean, ante todo, humanas.
Esto se demuestra desde la primera escena cuando las mujeres se reúnen para enterrar una serie de objetos en la arena: una mano mutilada, una soga y vísceras para después derramar sangre en ese mismo punto. Se trata de un ritual grotesco, claro está, pero uno con objetos reales y hasta donde se puede ver, sin efectos mágicos. Ni siquiera son capaces de entrar en sintonía con el clima, o de incluso influir en él pues en contraste con el pareado que termina en “Hover through the fog and filthy air” (1.1.13) la playa donde se encuentran es un paisaje soleado. Más aún, mientras el texto de Shakespeare indica “Witches vanish” en sus acotaciones, en la secuencia de la película vemos que las brujas se alejan caminando. He aquí el anuncio de que estamos por ver algo de este mundo y no de uno maravilloso.
Esto se refuerza a lo largo del filme, pues cuando las tres se encierran en las ruinas subterráneas, Banquo pregunta: “Whither are they vanished?” (1.3.80). Macbeth responde con ironía: “Into the air” (1.3.81), lo que provoca la risa de su compañero no sólo porque éste no acepta lo sobrenatural como parte de su realidad sino porque, frente a sus propios ojos, estas Weird Sisters simplemente no se esfuman sino que clara y materialmente se conducen como seres naturales: caminan y descienden a una morada subterránea sin que medie un acto mágico o remotamente misterioso.
Más adelante, cuando Macbeth ya se ha convertido en el rey tirano incapaz de lidiar con las alucinaciones que lo acechan, recurre a las Weird Sisters en busca de respuestas. Aunque en el texto original se vuelve a encontrar con las tres hermanas, el filme de Polanski continua asociando lo visualmente grotesco con sus brujas. En esa secuencia, al descender a la cueva lo reciben, no tres, sino decenas de mujeres desnudas. Ancianas, jóvenes y mujeres de mediana edad, delgadas u obesas, todas sucias y con cabello mugriento reunidas alrededor de un caldero donde cada una arroja el ingrediente que corresponde a los versos que recitan. A manera de coro, el resto de las mujeres repiten sin cesar el estribillo “Double double toil and trouble/ Fire burn and cauldron bubble” para crear una especia de mantra diabólico. Se trata, evidentemente, de un aquelarre, una reunión de un culto macabro donde se lleva a cabo un conjuro y la cocción de una pócima. Estas mujeres se ríen a carcajadas de Macbeth y le ofrecen la bebida que lo hará tener visiones y ver las “profecías” que lo llevarán a su fin.
Polanski claramente se apoya en los estereotipos de la brujería mayormente difundidos a lo largo de la historia para crear su propia versión de las Weird Sisters. Al hacerlo, las retrata como seres perversos y grotescos pero con ello también recupera la paradoja fundamental de la historia de este fenómeno: las llamadas brujas se trataban en realidad de mujeres inofensivas, incluso vulnerables, parias de la sociedad a quienes, no obstante, se les acusó o estaban convencidas de tener poderes sobrenaturales. Bajo esta perspectiva y con las contradicciones de la brujería en mente, “Fair is foul and foul is fair” asume un nuevo significado.
Bibliografía.
Bailey, Michael D., Battling Demons: Witchcraft, Heresy and Reform in the Late Middle Ages, Penn State Press, 2003.
Gaskill, Malcolm, Witchcraft: A Very Short Introduction, Nueva York, Oxford UP, 2010.
Dollimore, Jonathan, Radical Tragedy: Religion, Ideology, and Power in the Drama of Shakespeare and His Contemporaries, Chicago, Universidad de Chicago, 2004.
Macfarlane, Alan, Witchcraft in Tudor and Stuart England, Londres, Routledge, 2008.
Michel Modenessi, Alfredo, “‘A Deed Without a Name’. Macbeth: uno y ninguno.” La Tragedia de Macbeth, Trad. Ma. Enriqueta González Padilla, México, UNAM, 1999.
_____________________, “Stands Scotland Where It Did?”: Re-locating and Dis-locating the Scottish Play on Scottish Film.” Anuario de Letras Modernas. Vol. 14. México, D.F., UNAM, FFyL, 2009.
Pearlman, E.,”Macbeth on Film: Politics.” Shakespeare and the Moving Image, Eds by Anthony Davies y Stanley Wells, Cambridge UP, 1994.
Shakespeare, William, La Tragedia de Macbeth, Trad. Ma. Enriqueta González Padilla, México, UNAM, 1999.
[1]Michel, 2009, p. 35
[2] Macfarlane, p. 3.
[3]Ivid, p. 4.
[4] Bailey, p. 39.
[5]Vid., Bailey, p. 38.
[6]Vid, Bailey, p. 29.
[7]Vid., Michel, p. 34, 2009.
[8]Vid, Pearlman, p. 253.
