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Arturos, Amadises, Quijotes: ciclos literarios, continuaciones y reescrituras

Daniel Gutiérrez Trápaga[1]

Facultad de Filosofía y Letras-UNAM

El historiador francés Jacque Le Goff, retomando las palabras de Jean-Marie Fritz, apuntó que el Grial y los amores de Tristán e Iseo fueron los mitos más importantes surgidos en el Occidente medieval.[1] Más allá de la hipérbole, la sinécdoque anterior subraya la trascendencia de la literatura artúrica. Luego, para entender el legado de este amplísimo corpus literario no basta con centrarse en los personajes conocidos de la Materia de Bretaña, Arturo, Ginebra, Merlín, etcétera, o sus motivos y fórmulas literarias.

La literatura artúrica también forjó y legó una enorme variedad de recursos narrativos, poéticos y formales a la ficción occidental. Muchos de estos recursos surgieron de las convenciones, prácticas y condiciones de producción textual propias de la Edad Media. Los orígenes de esta tradición se remontan a la crónica ficticia del galés Geoffrey de Monmouth, la Historia regum Britanniae (h. 1135-1136). Esta obra representa la fundación del universo literario artúrico y desencadenó la escritura de un sin fin de textos, trascendiendo la barrera culta del latín, para manifestarse en casi todas las lenguas y geografías de Europa. Gracias a la monarquía angevina y a la nobleza de la actual Francia, el texto de Geoffrey de Monmouth y el universo artúrico de la Historia comenzó a transformarse.

Las modificaciones de la Historia regum Britanniae iniciaron un proceso constante de rescritura, tanto de índole formal (al versificarlo y traducirlo al francés antiguo para las cortes) como de contenido (al ampliar o reducir personajes, episodios y líneas argumentales).[2]Gran parte de las reescrituras medievales fueron hechas por clérigos francófonos que adaptaron obras latinas para la nobleza, entre ellos Wace y el más conocido Chrétien de Troyes. La adaptación de textos latinos al octosílabo pareado francés fue un procedimiento común a lo largo del siglo xii, cuando, además de historias artúricas, se adaptaron textos latinos como la Eneida y distintas versiones de la historia troyana o de Alejandro Magno. Con estas adaptaciones surgió el término roman, aún empleado en francés para designar a la novela, de la expresión “mettre en roman”, es decir traducir a una lengua romance. Dichas adaptaciones no pretendían ser una traducción literal, sino que partían del concepto retórico de la imitatio y estaban condicionadas por un rasgo central de la textualidad medieval: la mouvance o la variación textual.

La imitatio era una práctica común en el aprendizaje y el quehacer literario de la clerecía medieval que consistía en transformar el texto de origen en uno nuevo que resaltara las virtudes del primero, pero que implicaba añadir nuevos materiales y adaptarlo para un público nuevo.[3]Por su parte, la inestabilidad textual o mouvance describe la constante variación de la literatura medieval en todos los niveles textuales, tanto por errores de copistas, como por modificaciones intencionales.[4]A partir de estos dos conceptos, el proceso de reescritura de la literatura artúrica continuó la creación de extensos relatos franceses en prosa que conformaron los ciclos artúricos más importantes del siglo xiii: el Lancelot-Graal o Vulgate, el Tristan en prose y el malogrado ciclo Post-Vulgate. El primero fue el más completo y complejo, compuesto por cinco novelas (Estoire del Saint Graal, Estoire de Merlin, Lancelot, Queste del Saint Graal, Mort Artu) que alcanzan miles de páginas en las ediciones modernas y cuyos textos sobreviven en centenares de copias manuscritas que circularon en toda Europa. Este ciclo intentó abarcar la historia completa del universo artúrico, desarrollada alrededor del Grial, desde sus orígenes cristianos hasta el trágico fin del reinado artúrico. Dicho proceso de conformación de ciclos no fue exclusivo de la literatura artúrica, pues también se desarrollaron en la actual Francia vastos ciclos épicos sobre Carlomagno, las cruzadas, sobre la genealogía del personaje de Guillermo de Orange y sobre los barones rebeldes.

El término “ciclo” describe un grupo de textos que relata una historia común que se desarrolla dentro de un mismo mundo de ficción con los siguientes rasgos narrativos: un relato amplio formado por múltiples textos con unidad cronológica y temática. Un ciclo suele estar compuesto por obras de distintos autores, produciendo un relato raramente uniforme y definido por su afán de amplitud y exhaustividad. Es decir, un ciclo pretende abarcar narrativamente todos los aspectos e historias que componen un universo de ficción. Los ciclos medievales tienen además a la reescritura como un elemento central de su poética derivada de la mouvance y la imitatio.[5]

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Los ciclos artúricos franceses circularon ampliamente en la Península Ibérica, tanto en sus versiones originales como en traducción, y son el principal antecedente de los libros de caballerías castellanos del siglo xvi.[6] En la Castilla medieval también se desarrollaron ciclos épicos; sin embargo, apenas sobreviven algunos fragmentos de dichas obras.[7] En cambio, a finales del siglo xv comenzó el desarrollo de un género novelesco cuya poética está marcada por los procesos de reescritura, continuación y creación de ciclos: los libros de caballerías. El género dominó a los lectores y a las imprentas castellanas y europeas del siglo xvi, si bien en la actualidad los libros de caballerías son conocidos, acaso, por haber enloquecido a un hidalgo manchego de nombre incierto, Alonso Quijana o Quijano, hasta convertirlo en don Quijote. Entre finales del siglo xv y las primeras tres décadas del siglo xvii, ningún género tuvo tantos títulos, ediciones y lectores como los libros de caballerías castellanos, cuyo corpus está conformado por al menos 87 títulos distintos. En su mayoría, los libros de caballerías se agruparon en alguno de los siguientes ciclos del género:

 

1. Ciclo de Amadís de Gaula (10 libros)

2. Ciclo de Belianís de Grecia (4 libros)

3. Ciclo de Clarián Landanís (5 libros)

4. Ciclo de la Demanda del sancto Grial (2 libros)

5. Ciclo del Espejo de caballerías (3 libros)

6. Ciclo de Espejo de príncipes y caballeros (5 libros)

7. Ciclo de Felixmagno (2 libros)

8. Ciclo de Florambel de Lucea (2 libros)

9. Ciclo de Florando de Inglaterra (2 libros)

10. Ciclo de Floriseo (2 libros)

11. Ciclo de Lepolemo (2 libros)

12. Ciclo del Morgante (2 libros)

13. Ciclo de Palmerín de Olivia (5 libros)

14. Ciclo de Renaldos de Montalbán (3 libros)

15. Ciclo de Tristán de Leonís (2 libros)[8]

 

Ya en la obra paradigmática y fundacional de los libros de caballerías, el Amadís de Gaula (1508) de Garci Rodríguez de Montalvo se observan los procesos de reescritura y composición de un ciclo. El Amadís de Montalvo es una reescritura de las versiones medievales hoy perdidas de la misma obra. Montalvo modificó la trama del Amadís medieval para introducir una continuación completamente original, las Sergas de Esplandián (1510), iniciando el desarrollo de un ciclo basado en la genealogía del caballero de Gaula. El éxito de ambas obras fomentó la creación de múltiples continuaciones que desarrollando ampliamente el ciclo amadisiano. Estas obras, habría de servir de modelo para la creación y desarrollo de más libros y ciclos de caballerías.

El apogeo del género y sus ciclos se produjo en buena medida a partir de la creación de continuaciones. Así, el final de varias obras del género sentaron las bases para el desarrollo cíclico a través de la promesa de una continuación, ya sea iniciando una nueva línea de acción o dejando sin concluir importantes aspectos de la trama.[9] Este fenómeno textual ya se observa en el final de las Sergas, donde se inician las aventuras de una nueva generación de personajes del linaje amadisiano, tras el encantamiento de los protagonistas hecho por la maga Urganda en el penúltimo capítulo.[10]Entonces, la conclusión de las Sergas establece el principio de su propia continuación.

Este modelo de final textual fue utilizado en otros libros de caballerías y permitió el desarrollo de los ciclos. Los impresores también se beneficiaron de este impulso cíclico, pues imprimir una continuación de una obra previa que ya gozaba de éxito entre el público, garantizaba la existencia de cierto interés por la obra nueva dentro de un marco cíclico. Dicho modelo se adoptó en otros géneros y obras como el Quijote, donde al final de la primera parte cervantina (1605) se anuncia una continuación; al igual que ocurre con la primera parte del Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán.

Para que la influencia del modelo de cierre de las Sergas llegara hasta el siglo xvii, fue necesario el desarrollo del ciclo amadisiano. Montalvo nunca publicó una continuación, pero otros autores se encargaron de escribir continuaciones y desarrollar el ciclo amadisiano, convirtiéndolo en el más extenso y popular. Las continuaciones de las Sergas se han clasificado en dos grupos, conocidos como ramas, pues constituyen tramas divergentes a partir de las obras de Montalvo. La primera rama amadisiana la forman el Florisando de Ruy Páez de Ribera, continuación de las Sergas, y el Lisuarte de Grecia de Juan Díaz, continuación del Florisando. La segunda rama del ciclo de Amadís fue la más extensa y exitosa. Con la excepción del Silves de la Selva de Pedro de Luján, esta rama fue desarrollada por el gran Feliciano de Silva, en su Lisuarte de Grecia, Amadís de Grecia y sus tres Floriseles.

La primera rama se aleja del Amadís, proponiendo una reescritura del modelo narrativo y caballeresco que enfatiza la didáctica y el ideal cruzado a través de las continuaciones. Por el contrario, la rama de Feliciano de Silva y Pedro de Luján es más cercana al modelo narrativo del Amadís de Gaula, aunque Feliciano comenzó una importante experimentación narrativa en el género. Así, estas obras generaron complejas relaciones intertextuales de continuación, fidelidad, oposición y reescritura con las obras de Montalvo, las otras continuaciones y las ramas del ciclo. Luego, el ciclo de Amadís dista de ser un corpus unitario, donde la posibilidad de variación, contradicción y modificación aparecen en la génesis del ciclo con los libros de Montalvo y permanecen en las continuaciones. Su carácter de impresos no impone rasgos de unidad y estabilidad textual que asociamos con este formato en la actualidad, puesto que las obras del ciclo amadisiano conciben las obras previas del ciclo como abiertas, para ser tanto continuadas como alteradas de manera explícita.

Description of Great Britain and Ireland (c.1574), f.36 - BL Add MS 28330

Description of Great Britain and Ireland (c.1574), f.36 – BL Add MS 28330

El ciclo amadisiano contiene los procesos más complejos de reescritura y continuación dentro de su género. Dichos procesos continuaron en otros libros de caballerías en distintos grados e, inclusive, con rasgos novedosos, al punto de transformar la inestabilidad textual en un rasgo de la poética del género y no de la producción textual, como en el ciclo de Espejo de príncipes y caballeros, en la segunda mitad del xvi. Otros géneros y obras de la época retomaron algunos de los procesos intertextuales cíclicos, de continuación y reescritura, basta con pensar en las relaciones intertextuales entre los Quijotes cervantinos y el de Alonso Fernández de Avellanedao en los Guzmanes de Alemán y el de Mateo Luján de Sayavedra.[11]

Quedan muchos elementos que estudiar a fondo sobre los libros de caballerías castellanos, en particular, sobre sus procesos de reescritura, continuación y formación de ciclos. La influencia de los rasgos literarios y materiales de los libros de caballerías no está limitada al propio género sino que repercutió en la prosa de ficción aurisecular, así como a la novela europea renacentista y barroca. Apenas comienza el desarrollo de esta compleja línea de investigación, en lo que concierne a los libros de caballerías castellanos, pero su alcance diacrónico es innegable, pues seguimos familiarizados con los procesos de continuación, reescritura y formación de ciclos en relato contemporáneos heroicos ya sea en la literatura, comics, cine o videojuegos, desde el rey Arturo hasta Star Wars.

 

[1]Jacques Le Goff, Héros et Merveilles du Moyen Age, París, Seuil, 2005, 211.

[2]Para un panorama de la literatura artúrica francesa véase The Arthur of the French. The Arthurian Legend in Medieval French and Occitan Literature, ed. Glyn S. Burgess y Karen Pratt, Cardiff, University of Wales Press, 2006.

[3]Rita Copeland, Rhetoric, Hermenutics, and Translation in the Middle Ages. Academic Traditions and Vernacular Texts, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, 151–54.

[4]Paul Zumthor, “Intertextualité et mouvance”, Littérature 41, 1981, 8–16.

[5]Cyclification. The Development of Narrative Cycles in the Chanson de Geste and the Arthurian Romances, ed. Bart Besamusca, Willem P. Gerritsen, Corry Hogetoorn, y Orlanda S. H. Lie (Amsterdam: Royal Netherlands Academy of Arts & Sciences, 1994).

[6] Al respecto véase David Hook, ed., The Arthur of the Iberians. The Arthurian Legends in the Spanish and Portuguese Worlds (Cardiff: University of Wales Press, 2015).

[7]Alan Deyermonnd, La literatura perdida de la Edad Media castellana. Catálogo y estudio. I. Épica y romances (Salamanca: Universidad de Salamanca, 1995).

[8] Esta lista, con algunas modificaciones, proviene de José Manuel Lucía Megías, Imprenta y libros de caballerías (Madrid: Ollero y Ramos, 2001), 65–67.

[9]María Carmen Marín Pina, “Comenzar por el final. Sobre la génesis y el principio de las continuaciones caballerescas”, en Le commencement… en perspective. L’analyse de l’incipit dans la littérature du Moyen Âge et du Siècle d’or, ed. Pierre Darnis (Toulouse: CNRS-Université Toulouse-Le Mirail, 2010), 137–48.

[10]Garci Rodríguez de Montalvo, Sergas de Esplandián, ed. Carlos Sainz de la Maza (Madrid: Castalia, 2003), 822–26.

[11] Al respecto véase Daniel Gutiérrez Trápaga, “De los Amadises a los Quijotes: continuación y ciclo en Cervantes y Avellaneda”, Historias Fingidas 4 (2016): 137–55. Disponible en http://historiasfingidas.dlls.univr.it/index.php/hf/article/view/51/99

 

[1]Este artículo presenta algunas ideas de mi reciente libro Rewritings, Sequels, and Ccycles in Sixteenth- Century Castilian Romances of Chivalry: “Aquella Incabable Aventura”, Woodbridge, Tamesis, 2017.

Jehan de l’Escurel o la polifonía como potencia (II de II)

Israel Álvarez Moctezuma

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

II

Hacia principios del siglos XIV, el canónigo y catedrático de París, Jehan de Lescurel, maestro de Vitry, trabajaba vehementemente en la renovación musical, estilística y cultural que revolucionará la música en Occidente. La existencia de Jehan parece encender la historia de la música medieval como un relámpago. Se conoce muy poco de su vida. Sabemos mas de su muerte. Jehan fue colgado en el cadalso de los ladrones comunes de París, junto con otros delincuentes, encontrado culpable de asesinato, robo y violación dentro de un monasterio de religiosas, el 23 de mayo de 1304. Después de ejecutado, su cuerpo fue descuartizado y arrojado tras las murallas de la ciudad. Al parecer murió a los 29 años, una edad precoz para un clérigo de la época. Lescurel fue uno de los jóvenes clérigos que conocieron la poesía y la música de los troveros en las fiestas de la corte y en las tabernas parisinas. Él escuchó y analizó estas músicas y comprendió que les hacía falta sofisticación y refinamiento. Conocemos de Lescurel cinco virelais, quince ballades y once rondeaux. Éstas fueron las formas del nuevo arte, que habrían de perdurar durante siglos dentro de la música europea. Trabajos de perfección extraordinaria, el arte de un innovador, es decir, de un inventor de música. A pesar del reducido número de obras que se conocen de Jehan de Lescurel, en ellas se puede apreciar el trabajo de un trovador como ningún otro.

Remède de Fortune, Mns Franc., 1586, fl.51r, BNF. (ca. 1350-1355)

Remède de Fortune, Mns Franc., 1586, fl.51r, BNF. (ca. 1350-1355)

El trabajo de Lescurel se encuentran recopilados en uno de los códices que contiene el Roman de Fauvel, colección de poesía y música que constituye una de las fuentes documentales más importantes para comprender el Ars Nova. El Roman de Fauvel es el título de un extenso poema en dos partes,  una típica sátira medieval sobre la corrupción de la monarquía y la cúpula eclesiástica, simbolizada por un burro llamado Fauvel. Comenzando por papas y emperadores, los hombres de toda condición social se corrompen cuándo desfilan y danzan para acariciarlo ansiosamente.[1] La temática principal de la música de Jehan de Lescurel es el amor. El amor a las damas, a las Señoras del fine amour. En la obra de este trovador, el amor es la fuerza suprema, una ciencia, y el único fin trascendente en la vida de los hombres. Esta concepción refinada del amor provino directamente de la cultura cortesana y trovadoresca de Provenza, de Champaña y de las cortes francesas. Lescurel divinizó el amor, pero no lo hizo como los poetas marianos lo hicieron en las cantigas de la corte de Alfonso X de Castilla; él sacralizó y exaltó el amor mundano a las damas, a las que llamó en sus obras Mi Señora y Reina, centro y fuente de su arte. Cuando Lescurel habla de los luminosos ojos de su amada nos recuerda el tono con que se cantaba a la Virgen —Notre Dame— en la catedral de París, pero él canta a una señora mundana con la misma técnica de las antífonas, pero con el efecto y las concepciones de los trovadores occitanos. En Dame, par vo dous regart, las palabras del trovador para su amada resuenan en el corazón con la infinita ternura del amor sacralizado, como quien canta a la Reina de Reinas, la Virgen Maria.

Dame, par vo dous regart/ Sui espris de vous amer/ Mon cuer senz lié et gaillart,/ Dame, par vo dous regart./ Ainsi vous sers main et tart,/ Et touz jours m’en veil pener./ Dame, par vo dous regart/ Sui espris de vous amer.[2]

Lescurel trova para honrar la belleza de las Señoras. En Bontés, sen, valour et pris, la dama de sus amores es fuente de dulzura, cuerpo divino dotado con todos los dones de la Diosa Naturaleza, una cara dulce, la belleza suprema, celestial. Se declara devoto adorador de su dama, le otorga su eterno servicio, su amor, su cuerpo y su alma, que sólo puede sobrevivir si bebe de la sagrada fuente de gracia y dulzura, es decir, del cuerpo de su señora. Amor que llega al paroxismo retórico, abigarrado de una sensibilidad casi religiosa, discurso inflamado e interminable, erotismo y sonoridad se conjugan para la creación de una perfecta ballade. El amor se convierte en algo obsesionante que se alimenta con sus propios tormentos, que, a la vez, lo fortifican; es un amor de compleja contradicción.

Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard – Dame, par vo dous regart (Rondeau) W24

Sin embargo, Lescurel no se encasilla en la retórica del amante embebido en su dama. En la ballade, Amours, que vous ai meffait, canta sobre el lamento de una doncella que ha perdido a su ami —es decir a su amante—. Lescurel hace de esta doncella una heroína que maldice su destino y que llora por su propia muerte, que es inevitable, una muerte de amor. Es imposible no fascinarse con la manera en que el ornato melódico se enrolla tiernamente en la palabra ammee, es decir, la mujer que desea el amor. Bellezas melódicas complementan la suavidad, la melancolía, el matiz de las palabras. Lescurel revela, aquí, la retórica musical de la escuela parisina, de las formas y los recursos sonoros y poéticos. En las demás obras de Lescurel descubrimos la búsqueda prodigiosa del amor sempiterno, de la traición de un amante a su dama, la exquisita belleza del sensitivo corazón de dos amantes. De refinada sonoridad, sus obras exhalan un hálito cálido y nostálgico. La luz de su Fontaine de grace es de una textura festiva y sofisticada, pero profundamente melancólica. De lo que no cabe duda es de que, por encima de esta abigarrada retórica, el amor cortés supo encontrar el milagroso equilibrio entre el alma y el cuerpo, entre el corazón y el espíritu, entre el cuerpo y la sensibilidad. Cultura brillante, de sonido, de palabra, de música y de rito. El amor cortés daría origen a una scholastica cortés con Guillem de Lorris y otros. Los trovadores legaron a la civilización occidental una creación cultural para la sensibilidad de los hombres y las mujeres. Lescurel, asesino, violador y profanador, fue también un genial trovador de música, notablemente expresivo, maestro de la técnica del Ars Nova que supo capturar la esencia del fine amor. El estilo musical y conceptual de Lescurel marcaría la pauta para la música profana francesa que le sucedería, en las figuras de Vitry y Guillem de Machau. Así pues, por su elaboración melódica, las obras de Jehan de Lescurel muestran que el proceso del Ars Nova estaba en marcha desde el inicio del siglo XVI. La poesía y la música de Jehan de Lescurel fueron esencialmente arte de corte. En el poema Fontaine de grace, escrito hacia 1332 y en el que están insertas algunas composiciones musicales, el autor describe la atmósfera elegante y refinada, así como el delicado clima sentimental en que se sitúa la actividad musical:

[...] Junto al castillo vi un jardín donde había prados y fuentes, damas, caballeros y damiselas y un gran número de otras gentes muy alegres y divertidas que danzaban graciosamente; no había ni instrumentos ni ministriles, sino sólo cancioncillas agradables, corteses y sencillas. Cuando los vi, mucho me alegré, y más aún cuando me introduje entre ellos [...] y así me acerqué a los que danzaban como una persona que piensa en su dama [...] ella volvió sus dulces ojos hacia mí y lo hizo tan dulcemente que me pareció que me amaba con noble amor, y cuando hubo hecho una media vuelta por lo cual estuvo más cerca de mí, sonriendo con su cortesía, muy cortésmente me llamó diciendo: –‘¿Qué hacéis allá, bello señor? ¡Danzad con nosotros!’– Y yo súbitamente me incliné y la saludé humildemente. Pero cambié de color varias veces cuando le hablé, tanto que tenía el rostro o sonrojado o pálido, y ciertamente me di cuenta de que ella supo por mi rostro el amor, el deseo, el ardor y todo lo que en mí había: que yo era suyo para siempre y cuánto la amaba con amor sincero. Me devolvió cortésmente el saludo, pero de manera rápida, para que nadie se diese cuenta de que yo había ido por amor hacia ella; me tendió su pequeña mano y yo, que quiero y debo hacer su voluntad, no rehusé y me puse a danzar. Pero no había bailado mucho tiempo cuando ella me dijo dulcemente que era necesario que yo cantase y que, por tanto, me dispusiese a hacerlo, pues había llegado mi turno. Yo le respondí al instante: –‘Señora mía, quiero cumplir vuestra orden, aunque entiendo escasamente de canto, pero así se hará porque os place’–. Entonces, sin tardanza comencé este virelai, que se llama chanson ballade [así, en efecto, debe ser denominado]: Dame, a vous sans retollir [...] Terminada mi canción, una dama que la había danzado comenzó a su vez a cantar y me pareció alegre, amable y graciosa. Así se puso a cantar sin demora: Dios, ¿cuándo negará el tiempo y la hora en que vendrá aquél que amo tanto? Y terminó su canción, y cuando la hubo terminado mi dama dijo: –‘Bien dicho y con gracia, pero ahora llegó el momento de retirarnos.’– Y entonces todos se pusieron a caminar hacia el castillo tras ella [...] Cuando estuvimos allí reunidos me puse contento. Luego subimos por la escalinata a una capilla muy elegante de oro y pintada por mano de artista con los más bellos colores como yo jamás había visto. Así fue preparada la misa devotamente dicha y oída y ahí yo dirigí mis plegarias a Dios […] A continuación, todos nos trasladamos a una sala elegante y pulcra, donde cada uno fue, a mi juicio, atendido y servido de maravillas tanto de vino como de manjares cuanto el cuerpo y el apetito pedían. Allí tomé mi sustento y entretanto admiraba los modales, la postura, la conducta, el porte de aquella que es toda mi alegría. ¿Y quién vio después de una comida aparecer ministriles mejor dispuestos y arreglados? [...] Cuando hubieron hecho una stampie, las damas y sus acompañantes salieron de dos o de a tres, teniéndose de las manos, hacia una cámara muy bella. Y no hubo nadie que si quería divertirse, danzar, cantar o jugar a las damas, al ajedrez, tocar instrumentos, con cantos, con sonidos, que allí no encontrase su diversión preferida, y así había músicos tan hábiles y expertos a la antigua y a la nueva usanza que la Música, que forja los cantos, y Orfeo, que cantaba tan bien que hechizaba a todos los del infierno con la dulzura de su canto, comparados con éstos no habrían sabido cantar.[3]

Boccacio ha situado los prodigiosos cuentos del Decameron en una villa de la campiña florentina. Huyendo de la ciudad donde la peste negra hacia estragos, se había reunido allí un grupo de hombres y mujeres. Para olvidar los terrores dudan entre el sueño místico y el placer. Secretamente confiesan sus pecados. En la reunión aparentan reír y no hablan más que del amor cortés y caballeresco, la música preciosa y la fiesta. Aturdirse en el placer y hacerse cada uno su paraíso aquí abajo. Un paraíso profano donde, de una orilla a otra del arroyo, se tenderán la mano el hombre y la mujer.


[1] R. Hoppin, La música medieval, op. cit., pp. 373 y ss.
[2] Nigel Wilkins (ed.), The works of Jehan de Lescurel, [Roma], American Institute of Musicology, 1966, p. 343.
[3] “Remede de fortune”, fragmento, en Anne Walters Robertson, Guillaume de Machaut and Reims: Context and Meaning in His Musical Works, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.

Robert A. Hall y la reconstrucción del proto-romance

Rubén Borden Eng.

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

Uno de los procedimientos más conocidos en el ámbito de la lingüística histórica es, sin duda, el del método comparativo que tiene por objeto la reconstrucción de lenguas hipotéticas sobre las que no hay evidencia directa. Estas lenguas, también conocidas como proto-idiomas, se reconstruyen con base en los rasgos comunes que arroja la comparación sistemática de un conjunto de idiomas relacionados genéticamente. A grandes rasgos, el éxito de cualquier reconstrucción depende básicamente del material disponible y de la capacidad que posee investigador para identificar los procesos de cambio ocurridos en la historia de las lenguas que se comparan. En las discusiones sobre el grado de certeza de las reconstrucciones, algunos investigadores han hecho hincapié en el carácter hipotético de la empresa, insistiendo en que se trata de fórmulas prefabricadas a partir de los ejemplos de las lenguas comparadas, debido a que el método comparativo de reconstrucción no toma en cuenta factores como la variación dialectal o el contacto entre las lenguas emparentadas, una vez que éstas se han desprendido de la lengua originaria. Sin embargo, otros ven en las reconstrucciones intentos genuinos por recuperar algunas de las características que realmente tuvo una determinada “lengua madre”, conscientes de que sólo se trata de aproximaciones hipotéticas que de algún modo permiten explicar diversos procesos de cambio (fundamentalmente a nivel fonológico y morfológico).

En el campo de la lingüística románica, la reconstrucción del proto-romance sirvió para añadir una posibilidad más a las opciones propuestas sobre el origen de este grupo de lenguas. Como se sabe, actualmente casi todos los manuales de lingüística y filología románica coinciden en afirmar que las lenguas romances no provienen del llamado latín clásico o sermo urbanus, ni del latín medieval carolingio, sino del latín vulgar, también denominado sermo quotidianus, plebeius o vulgaris, que, en términos generales, correspondía al latín hablado por la gente de las provincias y que, en comparación con el latín clásico, ofrecía una notable economía formal. Sin embargo, uno de los principales problemas que ofrece la aceptación del latín vulgar como punto originario del desarrollo de las lenguas romances deviene del amplio marco temporal, geográfico y social al que se vincula, ya que los términos sermo vulgaris y sermo plebeius no definen claramente las posibilidades de la estratificación social o geográfica a las que se aplican. Asimismo, el latín vulgar, al ser considerado por la mayoría de los romanistas como un antecedente directo del italiano y de las lenguas romances occidentales, estaría próximo a una especie de proto-romance italo-occidental, más que a la lengua originaria de todo el grupo, y en este sentido es que adquiere importancia la reconstrucción de un proto-idioma a partir de los datos que ofrece no únicamente el latín, sino también algunas de las lenguas más representativas del grupo. Básicamente, al aplicarse el método comparativo de reconstrucción al caso de las lenguas romances, lo que se pretende es generar una lengua hipotética a través de la cual sea posible identificar aquellos puntos de contacto y divergencia que presenta el grupo románico.

Antifonario de León (siglo XI), fl 1v. Catedral de León.

Antifonario de León (siglo XI), fl 1v. Catedral de León.

Uno de los trabajos más notables en la reconstrucción del proto-romance es el que realizó Robert A. Hall en la segunda mitad del siglo xx con dos obras que se convirtieron en referente ineludible para el estudio de la reconstrucción lingüística aplicada a este grupo de lenguas. Nos referimos, por supuesto, a Proto-romance phonology (1978) y Proto-romance morphology (1983). En ambas, el autor propone la reconstrucción del proto-romance a través de exhaustivas comparaciones entre el sardo, el rumano, el italiano, el francés, el catalán, el español, el portugués y el latín.

Como puede verse en la tabla 1, Robert A. Hall siguió todos los principios básicos del método comparativo, al contrastar formas cognadas de un conjunto representativo de lenguas y aplicar sobre éstas la regla de “el mayor gana”, para ofrecer una proto-forma reconstruida (marcada con *) que se sustenta en los propios datos comparados. Así pues, en la tabla 1, aunque el objetivo es mostrar la resistencia al cambio que posee el fonema bilabial nasal /m/ en posición intervocálica, la misma lista de ítems da cuenta de algunos aspectos concernientes al comportamiento de otros segmentos, como la aspiración de /f/ en español, la diptongación de /a/ en francés, la sustitución de la cantidad vocálica o la monoptongación del diptongo /uo/ del latín.

Tabla 1. Lista de cognadas para la reconstrucción del fonema bilabial nasal */m/ en posición intermedia (Hall, 1976: 82).

Sard.rámufúmutráma
Rum.——-fúm(u-)tráməkúm
It.rámofúmotrámakó^mo
Fr.ráimfúmtráiməkó^m
Cat.rámfúmtráməkó^m
Span.rrámohúmotrámakó^mo
Port.rámufú^mutrámakó^mo
PRom.*rámu*fú^mu*tráma*kó^mo
Lat.ra:mu-fu:mu-tra:makuo:modo:

En el caso de la morfología, el procedimiento es muy similar: se toma una lista de ítems cognados, sobre los cuales se hacen observaciones sistemáticas que permiten identificar los puntos de contacto y divergencia para un tema concreto, en este caso, los sufijos de persona que actúan sobre la inflexión en verbos de la primera conjugación en presente de indicativo y voz activa. Como en el caso anterior, en la tabla 2, los ejemplos por sí mismos permiten identificar un número considerable de procesos que atañen no sólo a las vocales, sino también a las consonantes y a los elementos suprasegmentales, como el cambio de cantidad o la nasalización de la /a/ en el caso del portugués.

Tabla 2. Lista de cognadas para la reconstrucción del sistema de inflexión verbal correspondiente a verbos de la primera conjugación en presente de indicativo voz activa (Hall, 1983: 43):

Sard.kántokántaskántatkantámuskantátiskántat
Rum.kíntkínzkíntəkintémkintázkíntə
It.kántokántikántakantámokantátekantáno
Fr.chántchántəschántəchantónschánrǽzchántənt
Cat.kántkántəskántəkantámkantáukántan
Span.kántokántaskántakantámoskantádeskántan
Port.kã´ntokã´ntaskã´ntakãntámoskãntádeskã´ta
PRom.*kánto*kántas*kántat*kantámus*kantátis*kántat
Lat.kanto:kanta:skantatkanta:muskanta:tiskantant

El asterisco que antecede a cada una de las reconstrucciones dadas en el caso del proto-romance indica precisamente que se trata de una forma reconstruida sobre la que no existe evidencia documental, pero que bien sirve para explicar la tendencia en el desarrollo de todo el paradigma verbal al interior del grupo románico (o al menos en algunas de sus lenguas más representativas). Dicho en otros términos, la protoforma debe ajustarse a las características que posee la mayoría de los ítems cognados dentro del esquema de comparación.

Aunque las obras de Robert A. Hall en su momento recibieron diversas críticas, debido quizá a que muchos estudiosos hubieran querido ver menos espacio dedicado a las tablas comparativas y más a la discusión profunda sobre los problemas que intervienen en el desarrollo de las lenguas romances, el objetivo primordial del autor estaba centrado en la posibilidad de que todo aquello que se pudiese reconstruir con base en los modernos idiomas románicos debería corresponder necesariamente a un tipo de lengua intermedia entre el latín escrito y las modernas lenguas románicas. El trabajo de Robert A. Hall es importante sin duda, debido que ofrece una gran cantidad de información para identificar evidentes procesos de cambio en el sistema fonológico y morfológico que distingue al latín de las lenguas romances, sin embargo, el reto actualmente no está en decir que la vocal baja central de la raíz PRom. *kánt- se convirtió en una vocal alta anterior en la raíz del Rum. kínt-, sino en explicar detalladamente por qué ocurrió ese cambio, tomando en cuenta la relación interdependiente que existe entre los distintos niveles de un sistema lingüístico, en el entendido de que un fenómeno fonológico determinado puede explicarse en parte por sus condiciones morfológicas y viceversa.

En resumen, el meollo de la reconstrucción del proto-romance, no tiene que ver tanto con la comprobación de los datos y su grado de realismo, sino más bien con los medios a través de los cuales es posible establecer un proto-idioma que permita explicar la gran cantidad de procesos que intervinieron en la conformación de estas lenguas. En cierto modo, la esencia de la reconstrucción lingüística es, precisamente, la de enfrentarse a la posibilidad de generar hipótesis que expliquen procesos de cambio sobre los que no tenemos, y probablemente nunca tendremos, evidencia clara y confiable. Si bien esto podría parecer un extremo en el caso de lenguas tan bien documentadas como las románicas, la aplicación del método comparativo y la reconstrucción del proto-romance, debido precisamente a la inmensa cantidad de materiales de los que se dispone, arrojan datos de suma importancia para el conocimiento no únicamente de ese grupo de lenguas, sino también para la evaluación del método comparativo en sí mismo, dado que, finalmente, de una forma u otra, la mayoría de los investigadores están convencidos de que el latín (clásico, vulgar, tardío, carolingio, etc.) es la evidencia más próxima de la que se tiene noticia sobre aquel lejano ancestro de las lenguas románicas antes de su fragmentación.

 

Bibliografía

Fox, Anthony, Linguistic Reconstruction. An Introduction to Theory and Method, Oxford University Press, 1995.

Hall, Robert A., Proto-romance phonology, Elservier Publishing Co., Amsterdam, 1976.

–, Proto-romance morphology, John Benjamins Publishing Co., Amsterdam, 1983.

Ponsser, Rebeca, The Romance Languages, Cambridge University Press, 1996.

Robert L. Rankin, “The Comparative Method”, The Handbook of Historical Linguistics, Edited by Brian D. Joseph and Richard D. Janda, Blackwell, Malden, 2003, pp. 183 -210.